ترکی صاحب یکی از بزرگ‌ترین گنجینه‌های میراث شعر موزون «کمّی» در جهان است. وزن «کمّی» نوعی از وزن است که بر مبنای طول هجاها ساخته شود. سنت‌های شعری اصلی منطقه ما یعنی عربی، فارسی، اردو، و  زبان‌های مختلف خانواده‌های کردی و ترکی همگی وزن «کمّی» دارند. خارج از منطقه ما، مهم‌ترین سنت‌های وزنی کمّی عبارتند از سنت‌های شعری یونانی باستان، لاتین، سانسکریت، و ژاپنی. در سنت ادبی فارسی گاهی به وزن کمّی «وزن عروضی» هم می‌گویند هرچند کاربرد این اصطلاح با گنگی‌ها و کژتابی‌هایی نیز همراه است. مهم‌ترین سنت‌های وزنی غیرکمی، سنت‌های وزنی مبتنی بر تعداد هجاها (مانند شعر فرانسوی) و سنت‌های وزنی تکیه‌ای (مانند شعر انگلیسی و شعر پشتو) هستند. در این مقاله تمرکز ما بر وزن کمّی در شعر ترکی است.

کلمه «ترکی» گاهی به مجموعه گسترده‌ای از زبان‌ها (از ازبکی گرفته تا ترکی آذربایجانی) اطلاق می‌شود. در انگلیسی امروز به این خانواده از زبان‌ها Turkic می‌گویند تا تفاوت آن با کلمه Turkish که منحصراً به زبان رایج در ترکیهٔ امروز اطلاق می‌شود مشخص باشد. زبان‌های مختلفی از این خانوادهٔ زبانی — از ازبکی گرفته تا ترکی آذربایجانی — دارای سنت شعری با وزن کمّی هستند. از آن‌جا که در قرون گذشته شکاف بین این زبان‌ها تنگ‌تر و مرزهای میانشان گنگ‌تر بوده، گاهی به جای این که سنت‌های شعری آنها را در قالب سنت‌هایی مجزا بررسی کنند به آنها به چشم توده‌ای از جریان‌های شعری به‌هم‌پیوسته نگریسته و از کلیت این مجموعه با عنوان «سنت شعری ترکی» یاد می‌کنند. در این‌جا تمرکز من بر آن بخش از این سنت است که در قلمرو عثمانی و سپس کشور ترکیه جریان داشته است. در ادامه این متن خاستگاه این سنت شعری را بررسی می‌کنم و سپس به بحث اصلی یعنی افول این سنت در دوران معاصر در ترکیه و دلایل احتمالی زبانی و اجتماعی آن می‌پردازم.

پیروی از سنت فارسی به جای عربی

درست مثل شعر عروضی اردو و کردی، سنت شعر عروضی ترکی نیز برآمده از شعر عروضی فارسی است. نه تنها نظام وزن و قافیه در این سنت‌ها پیرو نظام فارسی است بلکه حتی مضامین و کلمات و تصویرسازی‌ها نیز متأثر از شعر فارسی هستند. شباهت شعر عروضی فارسی و ترکی البته بدیهی است و هرکس به هردو نگریسته باشد آن را در یافته است. اما آن‌چه ممکن است فارسی‌زبانان و ترک‌زبانان ایرانی کمتر از آن باخبر باشند این است که چنین اشتراکاتی میان این سنت‌ها و سنت شعری عربی وجود ندارد. همان طور که شعر فارسی از دل شعر عربی بر آمده، شعر عروضی ترکی و اردو و کردی نیز از دل شعر فارسی بر آمده‌اند. اما در این میان تفاوت مهمی نیز وجود دارد، و آن این است که شعر فارسی در صورت و معنا مملو از بدعت‌هایی است که آن را از شعر عربی جدا می‌کند و به آن هویتی متفاوت می‌بخشد حال آن که شعر عروضی ترکی و اردو و کردی چنین جدایی‌ای از شعر فارسی ندارند.

پیش از ادامه، لازم به تأکید است که طبعاً این‌ها نشانه ضعف و قوتی برای این زبان‌ها یا حتی سنت‌ها نیست، بلکه بازتاب‌دهنده ترجیحات و تعلقات فرهنگی اهل زبان است. اگر ترکان می‌خواستند سنت شعری‌ای مستقل از شعر فارسی داشته باشند، کار دشواری در پیش نداشتند. به طور کلی ایجاد سنت شعری‌ای که متأثر از یک سنت همسایه نباشد در صورتی که اراده‌اش وجود داشته باشد سخت نیست. اتفاقا در دوران مدرن که انگیزه برای برجسته‌سازی تفاوت‌های فرهنگی میان اقوام و ملل بیشتر شده، شاعران ترک و کرد نیز قدم‌هایی در مسیر جدایی از سنت تاریخی متأثر از فارسی برداشته‌اند و موفق نیز بوده‌اند. اما از قضا هرچند در اثر این قدم‌ها مسیر شعر ترکی و کردی به طور کلی از شعر فارسی جدا شده، این جدایی تغییر چندانی در سنت شعر عروضی ترکی و کردی به وجود نیاورده. علت آن است که در این زبان‌ها، بیشتر کسانی که به دنبال مسیرهای منفصل از تأثیرات شعر فارسی بودند معمولاً وزن عروضی را به‌کل به کنار نهادند و شاعری را به شیوه‌هایی دیگر ادامه دادند. این جریان‌های فرهنگی بومی یا بومی‌گرای ترک و کرد به سراغ شعر با وزن هجایی و شعر بی‌وزن رفتند. ماجرا در شبه‌قاره متفاوت بود؛ جریان‌های شعری‌ای در شبه‌قاره که به دنبال جدایی از میراث اسلامی و فارسی بودند عملاً عمدتاً هندیان غیرمسلمانی بودند که زبان استاندارد خود را نه با عنوان «اردو» که با عنوان «هندی» می‌شناسند (این دو عملاً دو گونه بسیار نزدیک از یک زبانند). در نتیجه تبلور جریان‌های شعری واگرا از شعر فارسی در شبه‌قاره عبارت بود از تدوام شعر سنتی هندی (به جای اردو) که بیشتر متأثر از اشعار سانسکریت و پراکریت است و چارچوب‌های وزنی‌ای متفاوت با شعر اردو دارد اما همچنان یک نظام وزنی کمّی است. در شعر اردو، اتکا بر سنتی که شعر فارسی نشأت گرفته بود ادامه پیدا کرد.

اما به بحث خودمان و شباهت شعر عروضی ترکی و فارسی برگردیم. وقتی می‌گوییم شعر فارسی و ترکی نزدیکی چشمگیری دارند مقصودمان چیست؟ شباهت‌های شعر ترکی با شعر فارسی و تفاوت‌های این دو با شعر عربی را می‌توان در ابیات ترکی زیر از فضولی (قرن ۱۰ هجری) به خوبی مشاهده کرد. وزن شعر «مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ فع‌لن» است (طبق رکن‌بندی میزان‌محور: «لن مفتعلن مفتعلن مفتعلن مف»).

(متن شعر از دیوان فضولی به تصحیح حسین محمدزاده صدیق ص ۳۰۰)

لفظ و محتوا: گذشته از حضور الفاظ و ترکیب‌های فارسی مانند «زلف پریشان»، «ناوک مژگان»، «سرو خرامان»، «آتش هجران» و «چاک گریبان»، فضای کلی شعر نیز مشابه غزل‌های فارسی است. برای بیشتر ما درک شدت این شباهت محتوایی سخت است چرا که با شعر در زبان‌های دیگر آشنا نبوده‌ایم تا متوجه شویم محتوای این شعر و سایر اشعار ترکی تا چه اندازه متأثر از سنت شعری فارسی و متفاوت با سنت عربی است. برای درک عمق ماجرا، ذکر این نکته مفید است که خود مفهوم «غزل عاشقانه» حضور پررنگی که در شعر فارسی (و سنت‌های متأثر از آن) دارد را در شعر عربی ندارد. تقریباً تمامی بزرگان شعر عربی در درجهٔ اول قصیده‌سرا هستند. مهم‌تر از آن، ترکیب عشق و عرفان نیز تقریباً مخصوص شعر فارسی و فارسی‌زده است. در شعر عربی تقریبا با استثنای ابن فارض می‌توان گفت که این شیوه شاعری هرگز در قله‌های شعر عربی جایگاهی نداشته است.

وزن و قافیه: هم نظام قافیه و هم نظام ردیف در شعر ترکی و فارسی یکسان و متفاوت با سنت عربی هستند. ردیف، یعنی کلمه‌ای که پس از کلمه قافیه تکرار می‌شود ( مانند «گؤرگج» در شعر بالا)، پدیده‌ای منحصر به شعر فارسی و سنت‌های متأثر از آن است و نه تنها در عربی که در هیچ‌یک از سنت‌های شعری بزرگ جهان از سانسکریت گرفته تا انگلیسی جایگاهی ندارد. وزن این شعر نیز در شعر عربی وجود ندارد. به طور کلی، مجموعه اوزان رایج شعر ترکی تقریباً با مجموعه اوزان رایج فارسی تطابق نعل‌به‌نعل دارد حال آن که نظام وزنی عربی هم برخی از این اوزان را نمی‌پذیرد و هم در مقابل اوزان دیگری مخصوص به خود دارد.

افول شعر عروضی در ترکیه

در شرح مختصر بالا، اتصال فرهنگی شعر عروضی ترکی و فارسی را تا قدری نشان دادیم. حال می‌توانیم بپرسیم چه اتفاقی افتاد که شعر عروضی از اوایل قرن پیش در ترکیه ناپدید شد. فرآیند افول شعر عروضی در ترکیه بخشی از یک جریان اجتماعی بزرگ‌تر بود و تا حد زیادی به جای آن که به شکل طبیعی و تدریجی رخ دهد به شکل خودآگاه و سریع رخ داد. برای درک ماجرا، باید توجه داشت که این تغییرْ همزمان بود با سایر تغییرات زبانی بزرگ ترکیه در ابتدای قرن بیستم، یعنی تغییر خط و تغییر بسیاری از کلمات. گاهی چنین پنداشته می‌شود که این تغییرات صرفاً حاصل تصمیم شخصی و برنامه‌های مهندسی زبانی مصطفی کمال (معروف به «آتاترک») بود. اما واقعیت آن است که این تغییرات بیشتر معلول جریان اجتماعی‌ای بود که تصمیمات مصطفی کمال هم خود متأثر از آن بودند. همان طور که در ایران امثال لاهوتی و نیما به این نتیجه رسیده بودند که نظم و زبان کهنه پاسخگوی نیازهای نو نیست و همان طور که در عراق نازک الملائکه و بدر شاکر السیاب به نتایج مشابهی رسیده بودند، نوگرایان عثمانی نیز از مدتی پیش‌تر (قرن نوزده) متأثر از ادبیات اروپایی بودند و به فکر انفکاک از قالب‌های کهن افتاده بودند. البته شکی نیست که در نهایت موفقیت چشمگیر این جریان در ایجاد تغییراتی که در پی‌اش بود حاصل تلاش‌ها و تحمیل‌های دولت ترکیه بود. اما چرا این جریان فکری در ایران (خوشبختانه؟) به چنین نتیجه‌ای منجر نشد؟ اگر بخواهیم بحث را به مسألهٔ شعر موزون محدود کنیم، پرسش ما این است که چرا شعر موزون در فارسی از میان نرفت اما در ترکیه چنین شد، و چرا حتی بسیاری از رادیکال‌ترین نوگرایان فارسی‌زبان (از جمله لاهوتی، تندر کیا، و نیما) هم به اَشکالی از وزن عروضی پایبند ماندند اما در ترکیه چنین نشد. به طور خلاصه، به نظر می‌رسد ماجرا دلایل فرهنگی دارد نه زبانی. به عبارت دیگر، سبب این تفاوت مسیر در تاریخ معاصر شعر فارسی و ترکی این است که احساسات در ایران و ترکیه نسبت به سنت‌های زبانی و ادبی پیشین یکسان نبود.

نگاه منفی به سنت شعر عروضی کلاسیک ترکی (که در ترکی اصطلاحاً «شعر دیوان» خوانده می‌شود) در میان ترکان عثمانی شدیدتر از نگاه منفی مشابهی بود که میان نوگرایان ایرانی به شعر سنتی فارسی وجود داشت. این امر چند دلیل داشت. اولاً، شعر عروضی ترکی سابقه‌اش نسبتاً کمتر بود و در نتیجه به چشم ترکان کمتر تنیده با عمق تاریخشان به نظر می‌آمد. ثانیاً، این سنت شعری هرچند بسیار دلنشین و چشمگیر است کارنامه‌اش به اندازه شعر سنتی فارسی درخشان نبود (یا دست‌کم احساس غالب چنین بود) در نتیجه عبور از شعر سنتی برای جامعه ترک هزینه فرهنگی سبک‌تری داشت. مقام فضولی و نسیمی نزد ترک‌زبانان هیچ‌گاه مانند مقام حافظ و سعدی در میان فارسی‌زبانان نبوده است. ثالثاً، عرصه نفوذ شعر عروضی ترکی عملاً محدود به طبقه باسواد بود و در بدنه مردم این نوع شعر حضور چندانی نداشت. رواج بی‌حساب کلمات و ترکیب‌های فارسی و عربی در این اشعار فهمشان را برای مردم بی‌سواد تقریباً ناممکن می‌کرد. از سوی دیگر، نوع دیگری از شعر یعنی شعر با وزن هجایی در فرهنگ بومی مردم ترک حضور داشت و در نتیجه برای نوگرایان ترک ساده بود که شعر عروضی را غیرخودی بدانند و در مقابل شعر با وزن هجایی را اصیل و متعلق به خویش بدانند. بدین ترتیب شعر عروضی ترکی با سه مفهوم گره خورده بود: سنت، اشراف، و غیرترکان. از قضا در آن دوران سنت‌شکنی، برابری طبقاتی، و ملی‌گرایی هر سه ایده‌هایی به‌شدت محبوب بودند (در شعر فارسی عصر مشروطه و پس از آن نیز هر سه عنصر حضور بسیار پررنگی دارند). با توجه به این‌ها، روی گرداندن از شعر عروضی در عثمانی و سپس ترکیه از لحاظ فرهنگی اتفاق عجیبی نبود.

اما شاید آن‌چه بیش از تمام عناصر فرهنگی‌ای که گفتیم در عمل به عنوان دلیل کنار گذاشتن شعر عروضی از سوی نوگرایان ترک مطرح می‌شد دلیلی عملی و فنّی بود: به نظر آنها شعر عروضی مناسب ساختار هجاها در زبان ترکی نبود. قضاوت درباره صحت این ادعا آسان نیست، اما من به آن مشکوکم. مشهورترین شاهد به نفع ادعای آنها این است که در ترکی اصیل خبری از تفکیک طول مصوت‌ها نیست. یعنی بر خلاف فارسی که در آن مثلاً مصوت کلمه «در» کوتاه است اما مصوت کلمه «دار» بلند است، در تلفظ اصیل کلمات اصیل ترکی چنین تفکیکی در طول مصوت‌ها به چشم نمی‌خورد. این ایده بسیار رایج است که وجود تفکیک میان مصوت‌های کوتاه و بلند شرط لازم برای رواج شعر با وزن کمّی است (ابوالحسن نجفی در بحث درباره وزن فارسی نیز چنین ادعایی کرده است). البته وجود وجود چنین تلازمی در سطح نظری روشن نیست. آن‌چه شعر عروضی به آن نیاز قطعی دارد تفکیکی میان هجاهای کوتاه و بلند است نه مصوت‌های کوتاه و بلند. در مقام نظر، تفکیک طول میان دو هجای bo و bor برای تولید شعر عروضی کافی است حتی اگر همه مصوت‌ها هم‌طول باشند. اما در عمل به نظر می‌رسد که چنین تلازمی دست‌کم در سطح آماری برقرار است. متیو گوردون در کتاب Syllable Weight با بررسی نمونه‌ای تصادفی از ۱۷ زبان دارای وزن کمّی نشان می‌دهد که در ۱۶ مورد از آنها (از جمله فارسی) تفکیک طول مصوت‌ها نیز به چشم می‌خورد. تنها استثنا در این میانه زبان بربر است که در آن تفکیک طول مصوت غایب است اما وزن کمّی رونق دارد. بنا بر این اگر تفکیک طول مصوت واقعاً در ترکی غایب باشد عجیب نیست که کسی وزن کمّی را صورت «طبیعی» شاعری در این زبان نداند.

آیا با توجه به آن‌چه گفتیم می‌توان پذیرفت که زبان ترکی مناسب وزن کمّی نیست؟ پاسخ به این سادگی نیست. نکته مهمی که ماجرا را قدری پیچیده‌تر می‌کند این است که خود این ادعا که زبان ترکی دارای تفکیک طول مصوت نیست ادعای دقیقی نیست. در ترکی امروز ترکیه، در کلمات دخیل فارسی و عربی، طول مصوت‌های بلند عمدتاً حفظ شده است. در واقع این تفاوت را ترک‌ها بهتر در کلمات دخیل فارسی رعایت می‌کنند تا فارس‌ها در گفتار عادی فارسی عامیانه. در ترکی امروز ترکیه، مثلاً مصوت اول کلمه dahil («داخل») بلند است اما مصوت اول کلمه dal («شاخه») کوتاه است. این کلمات بخشی از زبان ترکی هستند و نمی‌توان به دلیل این که کلمه «داخل» از عربی وارد ترکی شده است مصوت بلند آن را بخشی از نظام واجی ترکی ندانست. گذشته از این، حتی در کلمات ترکی اصیل گاهی فرآیند کشش جبرانی (compensatory lengthening) موجب به وجود آمدن مصوت‌های بلند شده. مثلاً در لهجه استاندارد استانبولی تلفظ نشدن «غ» در «یاغمور» با بلند شدن الف جبران می‌شود. این موارد البته محدودند اما همچنان اهمیت نظری دارند. به طور خلاصه، در ترکی نه تنها هجاهای کوتاه و بلند وجود دارند بلکه مصوت‌های کوتاه و بلند نیز (هرچند با توزیعی محدود) وجود دارند.

حال شاید بخواهیم نتیجه بگیریم که نوگرایان ترک در استدلالشان برای رد وزن کمّی برخطا بوده‌اند. اما همچنان نباید عجله کرد. در تحلیل این مسأله نکته مهم سومی نیز وجود دارد. به طور کلی وضعیت ایدئال برای تولید وزن کمّی این است که نظام واجی زبان میان هجاهای بلند و کوتاه تفکیک قائل شود و با هجاهای بلند طوری رفتار کند که گویا طولی دقیقا دوبرابر هجاهای کوتاه دارند. این وضعیت در عربی کلاسیک کاملاً برقرار است. در زبان(های) ترکی (چه در آذربایجان چه در ترکیه و چه در بسیاری گونه‌های دیگر ترکی)، علاوه بر هجاهای کوتاه و بلند، هجای کشیده نیز وجود دارد (مثل کلمه dört به معنی «چهار»). این هجاها معمولاً شعر عروضی را دچار مشکل می‌کنند. در فارسی هجای کشیده وجود دارد اما عروض فارسی تا حدی مشکل را برای خود حل کرده است. در عروض فارسی، این هجاها در حالت عادی در قالب توالی یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تحلیل می‌شوند (یعنی طولشان سه‌برابر طول هجای کوتاه شمرده می‌شود). مثلاً در شعر فارسی از لحاظ وزنی می‌توان عبارت «مست شدم» را با عبارت «خسته شدم» جایگزین کرد. به نظر می‌رسد شهود زبانی کسانی که با فارسی رسمی الفت زیادی دارند این تناظر را تا حد بسیار زیادی می‌پذیرد. اما علی‌رغم این امر، واقعیت این است که حتی در فارسی هم هجای کشیده همچنان تا حدی مشکل‌ساز است. دست‌کم در دوران معاصر، حضور هجاهای کشیده درک ریتم شعر فارسی را برای بسیاری از فارسی‌زبانان سخت می‌کند. خطا در کاربرد هجاهای کشیده یکی از رایج‌ترین انواع خطای وزنی در میان شاعران غیرحرفه‌ای فارسی‌زبان است.

به شعر ترکی برگردیم. در شعر ترکی (و کردی) نیز هجاهای کشیده مشکل‌آفرینند. مشکل در این زبان‌ها جدی‌تر است، چرا که گویا نه استفاده‌شان در قالب توالی‌ای از بلند و کشیده به اندازه کافی به گوش اهل زبان خوشایند است و نه استفاده‌شان به مثابه هجای بلند. ظن من این است که حضور این هجاها مانع بزرگ‌تری برای برای شعر عروضی ترکی باشد تا مسأله طول مصوت‌ها. نظر نهایی در این باره را باید از متخصصان ترک‌زبان شنید، شاید به‌خصوص آنانی که فارسی نمی‌دانند و تسلطشان به فارسی در شکل درکشان از هجاهای ترکی اثر نمی‌گذارد.

در مقابل همه آن‌چه در بالا گفتیم، خود این امر که شعر ترکی چند قرن در امپراتوری عثمانی رواج داشت شاهدی به نفع مناسب بودن نسبی وزن عروضی برای ترکی است. در برخی زبان‌های ترکی دیگر از جمله ترکی آذربایجانی نیز شعر عروضی همچنان دارای سنتی نسبتاً پویاست. با احتساب این شواهد متعارض، برای من روشن نیست که ادعای نوگرایان عثمانی (و بعدها ترکیه) درباره نامناسب بودن وزن کمّی برای زبان ترکی را چه اندازه باید پذیرفت. اما این قدر هست که اگر انگیزه‌های فرهنگی‌ای که در بالا ذکر کردیم نبودند احتمالاً وزن عروضی به این راحتی از فضای فرهنگی ترکیه پاک نمی‌شد.

کتابی که در دست نشر دارم به دست ویراستار دانا و تیزبینی افتاد که اصلاحات مفید بسیاری در آن صورت داد. بر خلاف آن‌چه در فضای ویرایش ایران رایج است، بسیاری از تغییرات یا واقعاً به شفافیت معنایی کمک می‌کردند یا به سازگاری رسم‌الخطی. کار ویراستاران معمولاً مملو است از تحمیل سلیقه‌های زبانی و تضییق ظرفیت‌های زبان فارسی از طریق منع ساختارها و کلمات تازه‌وارد. خوشبختانه ویرایشی که نصیب کار من شد چنین نبود، هرچند اعتراف می‌کنم که اگر چیزها به سلیقه من بود، در همین مورد هم از ویراستار صرفاً زحمت ویرایش‌های معنایی و ویرایش‌های بدیهی املایی و جمله‌سازی را می‌خواستم، نه زیباسازی و استانداردسازی و دستکاری علایم سجاوندی (که گمان می‌کنم وقتی در تعداد بالا صورت می‌گیرند عملاً خطر ایجاد مشکل در آنها بیشتر از احتمال رفع مشکل است).

بگذریم. هرچند ویراستار کتاب را تحسین کردم، در میانهٔ ویرایش‌ها، دو سه مورد بودند که به چشمم عجیب بودند. همان طور که انتظار می‌رود همه در «غلط ننویسیم» مرحوم ابوالحسن نجفی قابل ردیابی بودند (نمی‌دانم این موارد ابتکارات ایشان بودند یا تکرار سخن پیشینیان). در این‌جا فقط دربارهٔ یکی از آنها سخن می‌گویم: استفاده از «توانستن» به جای «ممکن بودن».

ابوالحسن نجفی در «غلط ننویسیم» در مدخل «توانستن» می‌گوید این فعل در فارسی دو معنای رایج دارد:

۱- قادر بودن: «فقط او می‌تواند این وزنه را بلند کند.»

۲- اجازه داشتن: «همه می‌توانند از این نمایشگاه دیدن کنند.»

در ادامه می‌گوید که معنای رایج سومی هم در سال‌های اخیر اضافه شده است و آن معنای «احتمال داشتن» و «ممکن بودن» است. او مثال‌هایی از جمله سه مثال زیر را عرضه می‌کند:

این آشوب می‌تواند باز هم مدت‌ها طول بکشد.

خوردن این غذا می‌تواند به معده آسیب برساند.

کسانی که در معرض گرمای شدید و طولانی قرار گیرند می‌توانند دچار ناراحتی‌های متعدد بشوند.

نجفی دربارهٔ این کاربرد سوم چند ادعای مهم مطرح می‌کند. به نظر او این کاربرد در فارسی سابقه نداشته است، بر اثر گرته‌برداری از فرانسه و انگلیسی وارد فارسی شده است، غلط است، و با روح زبان فارسی مغایرت دارد.

مشاهدهٔ ابوالحسن نجفی برای من جالب توجه بود. من به این نکته دقت نکرده بودم که این نوع کاربرد کلمهٔ «توانستن» در گذشته این قدر رایج نبوده است. احتمالاً حق با اوست که این کاربرد تحت تأثیر زبان‌های اروپایی این قدر رواج یافته است. در عربی هم چنین کاربردی از فعل استطاع/یستطیع برای من یادآور متون مدرن است. طبعاً ادعای او دربارهٔ «غلط» بودن این ترکیب تازه‌وارد برای من قابل قبول نیست. به طور کلی ایشان در به‌کارگیری کلمهٔ «غلط» جرأت عجیبی دارد. ادعایش دربارهٔ روح زبان فارسی هم نه معنای روشنی دارد نه آن‌قدر که معنا دارد به نظر من قابل دفاع است. شخصاً با گرته‌برداری هم مشکلی ندارم و آن را یکی از بی‌آسیب‌ترین روش‌های زبان‌ها برای دستیابی به ابزارهای بیان تازه می‌دانم. اما آن‌چه موضوع اصلی توجه من بود ادعای دیگر او بود. آیا واقعاً این کاربرد در فارسی سابقه نداشته است؟ شمّ من این بود که این کاربرد همواره وجود داشته و در قرون اخیر صرفاً رایج‌تر شده. در نتیجه مشغول جستجو شدم. در یک جستجوی سادهٔ اولیه به موارد زیر برخوردم (گمان می‌کنم در این زمانه برای چنین جملاتی دیگر نیازی به نشانی دقیق دادن نیست چرا که احتمالاً همه این موارد در گوگل یا در یک پیکره دیجیتال به راحتی قابل یافتنند).

اگر به‌هدیه استعطاف کنی، تواند بود که مهربان گردد. (مرزبان‌نامه)

سود مر آن را تواند بودن و مر آن را شاید بودن که او را زیان تواند بودن. (ناصرخسرو)

از آفتاب هیچ شعاعی نصیب او نتواند بودن. (عین القضات)

می اندیشیدند کی این چه حالت تواند بودن. (اسرار التوحید)

همه گویند که آیا که تواند بودن / که جهان روشن از آن طلعت غرا بینند (عراقی)

این شادی از سه وجه تواند بود. (غزّالی)

یکی آن که بدعتی باطل اعتقاد کند و عمر بر آن بگذارد و گمان نبرد که آن خود خطا تواند بود. (غزّالی)

دگر به مملکت تن ز سیل اشک دمادم/عمارتی که تواند شدن خراب ندارم (قصاب کاشانی)

قوّت سرما اندر وى بيشتر تواند شدن. (ابن سینا – دانشنامهٔ علایی)

فکر می‌کنم روشن است که در این مثال‌ها فعل توانستن به معنای ممکن بودن به کار رفته است و نیازی به توضیح و تفصیل نیست. در عین حال، قابل توجه است که اکثر مثال‌ها با فعل بودن هستند و یکی دو مورد هم با فعل شدن. من با فعل‌های دیگر هم جستجو کردم و به نتایج زیادی نرسیدم. علاوه بر این، ساختار نحوی این جمله‌ها تفاوتی با کاربرد امروزی فعل توانستن دارد. در این مثال‌ها فعل دوم به جای آن که صرف شود به شکل مصدری آمده است (یا به شکل «تواند بود که» بدون فاعل). مثلاً در آخرین مثال ابن سینا به جای آن که بگوید «می‌تواند بیشتر شود» می‌گوید «بیشتر تواند شدن».

باید توجه داشت که در حالت کلی در فارسی قدیم فعل پس از «توانستن» به شکل صرف‌شده هم می‌آمده. مثلاً سعدی می‌گوید «توانم من ای نامور شهریار / که اسبی برون آورم از هزار» و می‌گوید «مگسی کجا تواند که بیفکند عقابی». این کاربرد نارایج هم نبوده. اما من نتوانستم مثال‌های زیادی از «توانستن» در متون قرون ماضی بیابم که به معنای «ممکن بودن» باشند و فاعلی داشته باشند و فعل بعدی‌شان صرف شده باشد. شمّ زبانی خودم از زبان آن دوره هم این است که چنین چیزی نباید در آن قرون رایج بوده باشد. در عین حال، باز گمان می‌کنم باید بشود مثال‌هایی هرچند معدود یافت. این‌ها نزدیک‌ترین نمونه‌هایی بودند که در جستجوی مختصر خود یافتم. برخی همان چیزی هستند که می‌خواهیم و برخی صرفاً شباهت‌هایی دارند. (برای یافتن برخی از شاهدها از پیکرهٔ آنلاین بی‌نظیر فرهنگستان استفاده کردم.)

 

گوش تواند که همه عمر وی / نشنود آواز دف و چنگ و نی (سعدی)

آتش او چو شعله زد از من / سخن پیر شد مرا روشن / که تواند که حالت دگری / کند اندر کس دگر اثری (جامی)

که تواند که بود از تو مسلمان‌تر؟ (ناصر خسرو)

آنکه نزدیکتر از جان عزیزست به من / کی تواند که نیاید نفسی یادم ازو (بابا فغانی)

در عید سرور خلق از دولت تو / گر عید تواند که مجسم گردد (وحشی بافقی)

تجلی: مقام صنایع الهی را گویند که پیش نظر سالک باشد؛ و آن تجلّی می‌تواند که عالم کبری باشد که محبوب است، و می‌تواند که عالم صغری باشد که این عالم محسوس است. (رشف الالحاظ قرن ۸ ص ۶۵)

چندان‌که علم فطری بیش‌تر و به‌قوّت‌تر، علم مکتسبی زیادت‌تر حاصل می‌تواند شد. (رشیدالدین فضل‌الله. بیان الحقایق. قرن ۸. ص۱۰۵)

کسی‌که لایق امانت نگاه داشتن باشد،… هم او محلّ اعتماد تواند بود. (رشیدالدین فضل الله، لطائف الحقایق ج ۱ ص ۱۶۷)

این سه مفصل به انواع می‌تواند بود و به تمامی اقسام آن مشغول شدن سبب تطویل کتاب شود. (عبدالقادر مراغی. جامع الالحان. قرن ۹. ص ۲۳۶)

شیر را بر وی افشانند… و اگر میسّر نشود و ضرورت باشد سفیدة تخم‌مرغ هم می‌تواند بود. (ارشاد الزراعة قرن ۱۰)

اکثر نسخه‌های آن الی‌ماشاءالله‌تعالی از پیرایة صحت عاری مانده و به‌همه‌حال اهلِ‌کمال را موجب افاده و استفاده می‌تواند شد. توضیح الملل. (قرن ۱۱. ج ۱ ص ۴.)

خواهش آموختن ساز حرم راجه را بی غرض نیست، موجب بدنامی می‌تواند شد. (دریای اسمار. قرن ۱۱. ص ۴۴۳.)

هر یک از این سه امر باعث سرعت براز می‌تواند شد. خلاصة الحکمة العقیلی. (قرن ۱۲. ج ۱ ص ۷۷۱.)

می‌تواند از دروغی عالمی ویران شود. تأثیر تبریزی. قرن ۱۲. ص ۵۹۶

ادله اجمالیه یا برهانیه … اگر چه می تواند که از بعضی مراتب جزم حاصل شود اما… (ملا احمد نراقی)

دو نکته دربارهٔ این مثال‌ها مهم است. اول این که برخی از این مثال‌ها مشکوکند و دوم این که بسیاری از این مثال‌ها متأخرترند (قرن ۸ و پس از آن). مشکوک بودن مثال‌ها ما را به این حقیقت رهنمون می‌شود که مرز بین «قادر بودن» و «امکان داشتن» آن‌قدرها هم روشن نیست. این به نظر من در بحث اهمیت دارد چرا که نزدیک بودن این دو معنا به ما یادآوری می‌کند که شیفت معنایی فعل «توانستن» فرآیندی قابل انتظار و طبیعی است و حتی در غیاب نفوذ زبان‌های خارجی هم می‌تواند رخ دهد. این که بیشتر مثال‌های بالا مربوط به قرون جدیدترند هم (اگر ناشی از خطایی سیستماتیک در جستجوی سردستی من نبوده باشد) می‌تواند حاکی از این باشد که این توسیع معنایی در طول قرون در فارسی در جریان بوده. همهٔ این مثال‌ها، حتی متن ملا احمد نراقی، پیش از آغاز نفوذ فرانسه و انگلیسی نوشته شده‌اند. در نتیجه اگر این مثال‌ها را جدی بگیریم می‌توانیم بگوییم این توسیع معنایی مستقلاً در فارسی در جریان بوده است (هرچند حتی در این سناریو هم احتمالاً زبان‌های اروپایی بعدها تسریعش کرده‌اند). همچنین جالب توجه است که استفاده‌هایی از «توانستن» که به کاربرد مورد بحث در فارسی امروز شبیه‌ترند از حدود قرن ۱۲ بیشتر می‌شوند. قرن ۱۲ قبل از آغاز نفوذ انگلیسی و فرانسه در ایران است (پایان قرن ۱۲ تقریباً آغاز حکومت قاجار است). اگر مصر باشیم ماجرا را به انگلیسی ارتباط دهیم، سناریوی معقول برای ارتباط دادن ماجرا به انگلیسی این است که معتقد باشیم تغییرات از مجرای فارسی هند صورت گرفته‌اند و فرض کنیم که فارسی هند در آن دوره متأثر از انگلیسی بوده است. اما به هر حال مسیر پیشرفت این کاربرد «توانستن» هرچه بوده باشد، این قدر می‌شود فهمید که «توانستن» به معنای «ممکن بودن» دست‌کم در برخی اشکالش سابقه‌ای طولانی در فارسی دارد. بعضی از شاهدها (مثل نمونه‌های «تواند بودن» که در مجموعهٔ نخست مثال‌ها دیدیم) رایج‌تر و قدیم‌ترند و برخی دیگر نادرتر و متأخرترند.

کتاب‌های اخیرتر (که معمولاً هم ادبی نیستند و محتوای علمی یا فلسفی دارند) از این جهت مهمند که غالباً توسط ادبای امروزی ما خوانده نمی‌شوند. ادیب ایرانی چه شفیعی کدکنی باشد چه ابوالحسن نجفی اولاً بیشتر به ادبیات علاقه‌مند است تا علم و فلسفه و ثانیاً بیشتر به قرون اولیهٔ نظم و نثر فارسی توجه دارد تا دوران پس از مغول. نتیجه این می‌شود که روندهای زبانی‌ای که باید در آثار امثال خواجه رشیدالدین فضل‌الله و ملا احمد نراقی جستجو شوند به راحتی می‌توانند از چشم ادبا پنهان بمانند. به طور کلی اگر فارسی قدیم را صرفاً از روی متون قبل از قرن ۹ بشناسیم و با فارسی امروز مقایسه کنیم و قرون بین این دو دوره را فراموش کنیم، این خطر وجود دارد که هرچه که جدید است را حاصل بدعت‌های لحظه‌ای یا تأثیرات غربیان بدانیم.

آیا با مجموعهٔ آن‌چه در بالا دیدیم باید بگوییم مرحوم ابوالحسن نجفی اشتباه کرده است؟ به گمان من دست‌کم تا حدی بله. در سهل‌گیرانه‌ترین روایت ممکن، می‌توانیم بگوییم روایت ایشان نادقیق بوده. البته که در نبود اینترنت و جستجوی آسان و پیکره‌های بزرگ از ایشان انتظار نمی‌رفته این موارد را شناسایی کنند. خطایی اگر به کار ایشان هست (که به نظر من هست) این است که کاربرد رایج اهل زبان را «غلط» دانسته‌اند و با این توصیه و کثیری از توصیه‌های مشابه هم دست‌اندازهای نشر فارسی را بیشتر کرده‌اند و هم ظرفیت‌های زبان را محدود. زبان در مسیر تغییراتش برخی ترکیب‌ها را از دست می‌دهد و ترکیب‌هایی تازه نیز به دست می‌آورد. فرآیند اول که قابل جلوگیری نیست. اگر فرآیند دوم را هم با چنین تجویزهایی مختل کنیم صرفاً موجب می‌شویم ظرفیت‌های موجود برای فارسی نوشتن روز به روز محدودتر شوند.

نزدیک به هزار سال است که دانشمندان در خاور میانه به بررسی وزن شعر در عربی (و از جایی به بعد فارسی) پرداخته‌اند. بسیاری از بزرگان این منطقه در باب وزن رساله نوشته‌اند و ده‌ها نسخهٔ خطی از قرون مختلف از کتاب‌های مربوط به عروض وجود دارد که هنوز چاپ نشده‌اند. با این حال، پس از قرن‌ها سکون، تنها در صد سال اخیر است که شاهد تحولات مثبت و پیشرفت‌های معنادار در پژوهش‌های مربوط به وزن هستیم. بصیرت‌های تازه‌ای که امثال خانلری، نجفی، و فرزاد در این صد سال به دست آوردند بیش از کل پیشرفت ایرانیان در عروض درهفت قرن پیش از ایشان است. علت این موضوع به نظر من آن قدر که ممکن است در بادی امر گمان کنیم واضح نیست.

البته که سرعت یافتن پیشرفت علم در صد سال اخیر به طور کلی قابل انتظار است. معمولاً از پیشرفت‌های مشابه در علوم تجربی متعجب نمی‌شویم. در یک دو قرن اخیر پیشرفت‌های علمی غرب به منطقهٔ ما معرفی شدند و در نتیجه نه تنها فهم ما از کشفیات غربیان نگاه ما به جهان را غنی‌تر کرد (از شناخت سلول و الکتریسیته گرفته تا آشنایی با فلسفهٔ کانت و دکارت و غیره)، بلکه علم تازه‌وارد غربی تبدیل به مبنایی شد برای کشفیات بعدی خودمان. مثلاً بخش بزرگی از فهم پیشرفتهٔ امروزی ما از ساختار و تاریخ زبان‌های ایران مدیون پژوهش‌های ایرانیان معاصر است، اما این پژوهش‌ها بر پایهٔ همان دانش غربی رخ داده است. اگر زبان‌شناسی تاریخی مدرن غربی نبود، آثار استاد علی‌اشرف صادقی هم به وجود نمی‌آمدند.

آن‌چه دربارهٔ عروض موضوع را قدری متفاوت می‌کند این است که عروض مدرن فارسی (و عربی) تکیهٔ مستقیمی به دستاوردهای علمی جدید غرب ندارد. در سراسر آثار عروضی خانلری و فرزاد و نجفی شاهد اتکا بر مفهومی نیستیم که محتاج آشنایی با زبان‌شناسی مدرن غربی بوده باشد. نه جستجو برای الگوهای منظم در اوزان امر تازه‌ای است، نه تفکیک محتوای زبانی از الگوی وزنی، و نه تلاش برای تقسیم هر وزن به قطعات (ارکان) کوچک‌تر. حتی تمرکز بر هجاها به جای سبب و وتد نیز کشفی نیست که از غرب به شرق آورده شده باشد. نگاه هجامحور به وزن دست‌کم از زمان ابوریحان بیرونی و گزارشش از اوزان هندی برای مردم خاور میانه شناخته شده بود. اگر به آن وقعی ننهاده بودند، صرفاً به این خاطر بود که در آن سودی ندیده بودند، کما این که حتی امروز هم عروضیانی از نسل‌های قبل مانند محمد فشارکی و سامان سپنتا تحلیل مبتنی بر سبب و وتد را بر تحلیل هجامحور ترجیح می‌دهند. از آن عجیب‌تر، حتی مفهوم مورا که در بادی امر یک دستاورد بسیار ویژهٔ زبان‌شناسی مدرن به نظر می‌رسد به یک معنا در مطالعات عروضی منطقهٔ ما بی‌سابقه نبوده است. نمایش هجاهای کوتاه و بلند از طریق علامت‌های / و /ه (که در کتب عروض منطقه سابقهٔ طولانی دارد) عملاً نمایشی مورا-محور است. اشاره به تعداد حروف ارکان عروضی (که این هم در کتب عروض سابقه طولانی دارد) نیز در واقع تحلیلی مورا-محور است.

خلاصه آن که علی‌رغم تأکید فرزاد و خانلری و نجفی بر این که مواجهه‌شان با عروض مواجهه‌ای «علمی» است، دست‌کم در بادی امر نه در مفاهیم و نه در روش نمی‌توان عنصری را یافت که آثار ایشان را «علمی‌تر» کند یا حتی اتکایی خاص بر زبان‌شناسی مدرن غربی داشته باشد. حقیقت آن است که آثار این سه نفر حتی از ارجاعات جدی به آثار زبان‌شناسان معاصر غربی نیز خالی است. طرفه آن که در چند دههٔ اخیر که برخی عروضیان ایرانی به سراغ اتکای جدی و مستقیم بر آثار زبان‌شناسی مدرن رفته‌اند اتفاقاً حاصل پیشرفتی در پژوهش عروض نبودیم. تلاش برای نگاه به وزن فارسی از دریچهٔ وزن انگلیسی، تمرکز بر تکیه، یا اتکا بر واج‌شناسی نوایی هیچ‌یک کمکی به فهم ما از عروض فارسی نکرده‌اند. شاهد این عدم پیشرفت این است که این مسیرها هرگز توسط پژوهشگران بعدی دنبال نشده‌اند و هریک به شکل جزیره‌ای منفصل باقی مانده‌اند. حتی واج‌شناسان تراز اول آمریکایی مانند بروس هیز و پال کیپارسکی که به وزن فارسی پرداخته‌اند نیز نتوانسته‌اند از زبان‌شناسی جدید برای تحلیل اوزان کمک مؤثری بگیرند.

با این حساب، سؤال ابتدای متن را یک بار دیگر می‌پرسم. چه چیز باعث شده است خانلری و نجفی و فرزاد به بصیرت‌های تازه در باب وزن فارسی دست پیدا کنند؟ گمان من این است که بخش بزرگی از پاسخ در نوع نگاه نهفته است نه در دانش صریح. هرچند عناصر صریح دانش زبان‌شناسی مدرن در آثار این افراد عمدتاً غایبند، اما گمان می‌کنم نوع نگاه مدرن در رویکرد این افراد تا حدی به چشم می‌خورد؛ نوع نگاهی که انحصاری به زبان‌شناسی ندارد و می‌تواند از طریق مواجهه با هر علم مدرنی در فرد ایجاد شود. معتقدم همین نگاه علمی مدرن است که باعث می‌شود کتاب اخیر علی‌اکبر مصورفر (که صرفاً سابقهٔ مهندسی دارد) دربارهٔ وزن شعر عامیانه بسیار تیزبینانه‌تر از آثار اکثر زبان‌شناسان و ادیبان دهه‌های اخیر در این زمینه باشد، و توشهٔ اصلی خانلری و نجفی و فرزاد (و البته الول‌ساتن، که او نیز دانش زبان‌شناسی نداشت) نیز همین بوده است.

اما مقصود از نگاه علمی مدرن چیست؟ قطعاً منظور مجموعه‌ای از دانسته‌های صریح نیست. به عبارت دیگر، سخن از نوعی دانش نیست، بلکه سخن از نوعی بصیرت است. بیان اجزای این نگاه علمی مدرن ساده نیست، اما شاید قدری تلاش بد نباشد. به عنوان مثال، فکر می‌کنم قدری شکاکیت نسبت به نظریه‌های چندصدساله و وحی مُنزل نپنداشتنشان از خروجی‌های طبیعی این نگاه است. همچنین است آمادگی ذهنی برای این که وزن فارسی مستقل از وزن عربی بررسی شود. اما گمان می‌کنم این نگاه مؤلفه‌های مهم‌تر و اساسی‌تری نیز دارد. مثلاً انتظاراتمان از یک مدل علمی، تقلی‌مان از «دانستن»، و فهممان از «شواهد». کسی که در فضای علمی مدرن تنفس می‌کند ناخودآگاه به سمت این باور حرکت می‌کند که دانستن نام «هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف» برای یک وزن مصداق دانش نیست، و نام نهادن بر وزن‌ها به خودی خود پیشرفت علمی نیست. همچنین، این نگاه جدید باعث می‌شود قدری بیشتر به این فکر کنیم که اوزان ریشهٔ تاریخی و قراردادی دارند یا ذاتی و روانی، و پاسخمان به این سؤالات را در تحلیلمان از اوزان دخالت دهیم، نه این که مانند شمس قیس رازی کار را به «عالِم السرّ و الخفیّات» حواله کنیم. مهم‌تر از این‌ها، مشاهدهٔ کارکرد سایر علوم مدرن باعث می‌شود انتظاراتمان از نظریهٔ علمی افزایش پیدا کند. اگر شیوهٔ سنتی رکن‌بندی اوزان عملاً مبنای کارش را تکرار قرار می‌دهد اما در درصد بزرگی از اوزان از پس بازتاب دادن الگوهای تکرار موجود در اوزان بر نمی‌آید (مثلا به جای «مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفا» مجبور است به سراغ «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» برود)، این امر خودبه‌خود کسی را که به موفقیت‌های علم جدید و طبقه‌بندی‌های کم‌استثنا و منظمش خو گرفته است به چنین نظریه‌ای بدبین می‌کند. به گمان من، این راضی نشدن به نظریه‌های موجود و در پی نظم‌های بیشتر و استثناهای کمتر رفتن، که حاصل بالا رفتن استانداردهای کلی علمی زمانه است نه دانش مستقیم زبان‌شناسی این افراد، عامل اصلی موفقیت‌های نجفی و خانلری و فرزاد بوده است.

 

شعر موزون را می‌توان طوری خواند که ریتم وزن در آن به خوبی حس شود و شنونده بتواند با آن ضرب بگیرد. اما قرائت رایج شعر عروضی چنین نیست. ما معمولاً وقتی قرار است اشعار موزون را بلند بخوانیم آن را طوری می‌خوانیم که ضرب گرفتن با آن دشوار است. قرائت رایج چه در میان ادبا، چه در برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی و چه حتی در میان دانش‌آموزان مدارس چنین است.

تفاوت میان قرائت ریتمیک با قرائت عادی چیست؟ زمانی که نظریهٔ عروضی خود را در دانشگاه تهران ارائه دادم یکی از سؤالاتی که از حضار شنیدم مربوط به قرائت ریتمیک اشعار عروضی بود. چارچوبی که من برای تحلیل اوزان عروضی ارائه می‌دهم بر الگوهای ضرب‌گیری اوزان اتکای ویژه دارد. سوال‌کننده در آن جلسه ظن آن را داشت که آن‌چه الگوی ضرب‌گیری را موجب می‌شود شیوه ادا کردن ماست نه خود وزن اشعار. به طور دقیق‌تر او می‌اندیشید که شاید ما با نوعی تاکید و تکیه بر روی بعضی هجاها شنونده را به زدن ضرب بر آن هجاها ترغیب می‌کنیم وگرنه خود آن هجاها جایگاه ویژه‌ای در وزن ندارند.

نگرانی این سوال‌کننده به‌جا نبود چرا که پژوهشگران متعددی (دهلوی، آذرسینا، شفیعی زرگر و رحمانی، میرزایی و دیگران. برای ردگیری ارجاع‌های کامل بنگرید به پست قبلی) نشان داده‌اند که هر وزن عروضی الگوهای ضرب‌گیری مخصوص خود را دارد. اما این سوال همچنان باقی می‌ماند که قرائت عادی و قرائت ریتمیک در سطح آکوستیک چه تفاوتی دارند. در ویدئوی کوتاهی که اخیرا ضبط کرده‌ام و در این‌جا قرار می‌دهم به شکل سردستی و خلاصه با کمک نرم‌افزار پرات (Praat) نشان داده‌ام که آن‌چه قرائت غیرریتمیک رایج را تبدیل به قرائت ریتمیک می‌کند دقیقا تلفظ طول هجاها (کمیت آنها)ست. در تلفظ ریتمیک ما هجاهای بلند را واقعا دوبرابر هجاهای کوتاه تلفظ می‌کنیم. اما در تلفظ عادی طول هجاهای بلند و کوتاه (یک‌مورایی و دومورایی) را به همان نسبت ایده‌آل که در ذهن درک می‌شود تلفظ نمی‌کنیم. علت آن که قرائت عادی اشعار ریتمیک شنیده نمی‌شود هم بیش از هر چیز همین است. هنگام شنیدن قرائت عادی اشعار آن‌چه باعث می‌شود علی‌رغم برقرار نبودن نسبت طول هجاها همچنان وزن شعر را حس کنیم ایده‌آل‌سازی ناخودآگاه ذهن ما از طول هجاهاست. کسانی که گوش عروضی ندارند احتمالاً بیش از هر چیز دقیقاً از همین ایده‌آل‌سازی ناخودآگاه ناتوانند. مشابه این پدیده در زبان‌های دیگر و سنت‌های وزنی دیگر نیز مشاهده می‌شود. در کتاب فارسی‌ای که در دست تالیف دارم در این باره مفصل‌تر توضیح داده‌ام. فعلا به در اختیار گذاشتن پیوندی به یک ویدئوی کوتاه بسنده می‌کنم.

استاد محترم دکتر امید طبیب‌زاده اخیرا در نشریه پژوهش‌های زبان‌شناسی تطبیقی نقدی نوشته‌اند بر پایان‌نامه من («ساختار ضرباهنگی وزن شعر فارسی»). نقد ایشان مرا متوجه یک مورد سهو در پایان‌نامه‌ام کرد، اما جز آن هیچ‌یک از اشکالاتی که مطرح کرده بودند را وارد نیافتم. از آن‌جا که ترجیح می‌دهم ماجرا ساده برگزار شودو با توجه به این که این پاسخ محتوای علمی تازه‌ای ندارد (چرا که بیشتر از جنس «من چنین حرفی نزدم» و «من فلان نکته را از قلم نینداختم» است)، قصد انتشار پاسخ در نشریات رسمی را ندارم. هدف اصلی این است که اگر کسی درباره کار من کنجکاو بود و گذارش به آن نقد افتاد و مثلا خواست بداند کار تمام شده یا بنده جوابی دارم و جستجویی کرد، بتواند از پاسخ‌های من آگاه شود. (چون منابع در بخش منابع پایان‌نامه یا نقد ناقد محترم آمده‌اند و از تکرارشان در انتهای این متن می‌پرهیزم.)

دکتر طبیب‌زاده در کنار نقد تندی که به کار من نوشته‌اند، مقاله دیگری هم در همان شماره از آن مجله منتشر کرده‌اند که در آن رکن‌بندی تازه‌ای برای اوزان فارسی پیشنهاد داده‌اند. از قضا، این رکن‌بندی تازه بسیار شبیه به رکن‌بندی پیشنهادی پایان‌نامه من است که در نقد به آن معترض شده‌اند و درست مثل پایان‌نامه من از لحاظ نظری هم متکی بر تکیه موسیقایی است. البته ایشان در این مقاله، بر خلاف آن نقد، هیچ اشاره‌ای به کار بنده نکرده‌اند. درست نمی‌دانم چرا. شاید چون مبنای نظری خود را متفاوت از من دانسته‌اند، یا شاید چون معتقدند این رکن‌بندی پیش از این هم وجود داشته و مختص کار بنده نیست (احتمالا مبتنی بر کار آذرسینا در سال ۱۳۹۶، که متاسفانه من دسترسی به آن ندارم). اما مساله فقط خود رکن‌بندی نیست (تعجب نمی‌کنم اگر موسیقی‌دانان وزن‌شناس دیگری هم به الگوهای مبتنی بر میزان در اوزان فارسی اشاره کرده باشند. در این باره در بند ۲ و در پایان متن بیشتر توضیح داده‌ام). نکته عجیب دیگر این است که مقاله ایشان در کنار چند اصل که مخصوص مقاله خودشان است، بر چند اصل خاص تکیه می‌کنند که از قضا سه اصل از این اصول که (در کنار اصل هم‌تعداد بودن تعداد موراها) عمده‌ی کار توضیح اوزان به دوششان است پیش از این در پایان‌نامه‌ی من معرفی شده بودند. این سه اصل عبارتند از منع تعداد فرد موراهای محذوف در ابتدای وزن، منع هجای کوتاه در آغاز رکن، و منع هجای کوتاه در پایان رکن). این موارد به قدری خاصند و به قدری نقششان در تحلیل اوزان اساسی و محوری است که ارجاع ندادن ایشان به پایان‌نامه من هنگام اشاره به آنها به چشم من بسیار عجیب است. بگذریم از این که اصلا خود این کار، یعنی ارائه چند اصل از این جنس (در قالب محدودیت) برای توضیح نظام‌مند رکن‌بندی موسیقایی اوزان بخش مهمی از سخن تازه‌ی پایان‌نامه‌ی من بوده است و اشاره نکردن به آن (حتی در قالب رد!) به نظر درست نمی‌آید. به هر حال، در این‌جا به جزئیات شباهت‌ها و تفاوت‌های مقاله ایشان با پایان‌نامه خود نمی‌پردازم چرا که مقایسه آن‌ها برای خواننده علاقه‌مند با نگاه به دو اثر به سادگی قابل پی‌گیری است. این متن را عمدتا اختصاص می‌دهم به پاسخ نقدهای دکتر طبیب‌زاده به خود پایان‌نامه. امیدوارم پاسخ من به نقد ایشان یا اعتراض من به عدم ارجاع حمل بر نوعی از جنگ و جدل نشود. هرچند اقدامات ایشان به چشم من عجیب بود، در حسن نیت ایشان شکی ندارم (پ.ن. حقیقت این است که اکنون که چند سال از انتشار این پاسخ می‌گذرد و ایشان با نادیده گرفتن آن به مسیر خود ادامه داده‌اند، متأسفانه دیگر بخش بزرگی از حسن ظن خود را از دست داده‌ام).

پیش از شروع پاسخ، یک نکته که بر اثر نقد ایشان متوجه شدم را ذکر می‌کنم و از ایشان صمیمانه بابت آنها سپاس‌گزارم. آن هم این که من در ارجاع به غزل «سلامی چو بوی خوش آشنایی» حافظ به کل اشتباه کرده بودم (حتی در گزارش تعداد ابیات شعر)، و از این بابت پوزش می‌خواهم.

نقدهای مربوط به ارجاع به منابع

۱- پاسخم را با ذکر موردی آغاز می‌کنم که در نقد ایشان بیشترین حساسیت را در ذهن من برانگیخت. ایشان فرموده‌اند که:

«نویسنده قائل به وجود رکن‌های ناقص آغازین است، و بارها تصریح کرده است که تاکنون کسی سخن از رکن‌های ناقص آغازین نیاورده است(مثلاً رک. ص ۱۰۳) در حالی که می‌دانیم پیش از او نیز برخی عروض‌دانان متذکر وجود این گونه رکن‌ها در مطالعات خود شده و درباره آنها به تفصیل بحث کرده بودند … این‌ها از جمله مواردی است که متأسفانه به شائبۀ سرقت ادبی در کار نویسنده دامن میزندوضروری است که هر پژوهشگری به جد از چنین روشی دوری جوید.»

واقعیت این است که بر خلاف آن‌چه ایشان فرموده‌اند، در پایان‌نامه من چنین تصریحی درباره سابقه رکن‌های ناقص وجود ندارد. در صفحه ۱۰۳ که مورد ارجاع ایشان است هم خبری از چنین تصریحی نیست. در این صفحه صرفا ذکر کرده‌ام که ادعای من این است که رکن‌بندی درست بر اساس تکیه وزنی است (که البته مستلزم رکن‌بندی ناقص است) اما حرفی درباره باسابقه یا بی‌سابقه بودن رکن‌بندی ناقص نزده‌ام. اتفاقا در جای دیگر در همین پایان‌نامه در توصیف رکن‌بندی چپ‌به‌راست (یا همان رکن‌بندی «کامل») تصریح کرده‌ام (ص ۶۴) که عروض‌دانان «معمولا» (“typically”) به این روش رکن‌بندی می‌کنند، که خود تاییدی تلویحی است بر وجود رکن‌بندی‌های غیر از این در آثار عروض‌دانان. همچنین، در پاورقی صفحه ۱۶۶ به صراحت به پیشنهاد شمیسا برای رکن‌بندی ناقص وزن رباعی اشاره کرده‌ام چرا که رکن‌بندی ناقص پیشنهادی او برای این وزن مشابه آن‌چه در پایان‌نامه پیشنهاد شده است است. خلاصه، چنین تصریحی از جانب بنده صورت نگرفته و حتی به عکس آن هم اشاره شده. اما مهم‌تر از آن، باید تاکید کنم که دوگانه رکن‌بندی ناقص و کامل که مورد نظر ایشان است اصالتی ندارد. از انواع رکن‌بندی، یکی رکن‌بندی چپ‌به‌راست است ( که ایشان آن را «کامل» می‌نامند)، و بی‌نهایت روش رکن‌بندی دیگر نیز قابل تصور است که رکن‌بندی پیشنهادی من (رکن‌بندی «هسته‌اول») صرفا یکی از آن‌هاست. منابعی که ایشان به آنها به عنوان نمونه‌های قبلی «رکن‌بندی ناقص» ارجاع داده‌اند (یعنی آثار فرزاد و طبیب‌زاده) شباهتی به رکن‌بندی مورد نظر من ندارند (نه در تئوری نه در رکن‌بندی پیشنهادی نهایی‌شان برای اوزان). در نتیجه، سخن گفتن از دوگانه‌ای به نام رکن‌بندی کامل و ناقص و قرار دادن همه این روش‌های کاملا متفاوت در یک مجموعه و اعتراض به بنده برای ارجاع ندادن به این آثار، موجه به نظر نمی‌رسد. وقتی مثلا برای یک وزن واحد رکن‌بندی رایج «مفاعیل مفاعیل مفاعیل فعولن» است، رکن‌بندی فرزاد «علاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن» است و رکن‌بندی پیشنهادی بنده «علن مفتعلن مفتعلن مفتعلن فع» است، چرا باید سومی را مدیون دومی بدانیم؟ تعداد اوزانی که در روش بنده و روش فرزاد یکسان رکن‌بندی می‌شوند از تعداد مشترکات روش بنده با روش رایج سنتی هم کمتر است! در سطح نظری هم، کار فرزاد مبتنی بر هجاست (به جای مورا)، ارکان اصلی را متفاوت می‌گیرد و رکن‌های آخرکوتاه را نمی‌پذیرد، و ابتنایی بر ضرباهنگ موسیقایی ندارد. رکن‌بندی‌های مطرح شده در طبیب‌زاده (۱۳۸۹) از این هم دورترند (هم در سطح نظری و هم در صورت نهایی). طبعا ارجاع به کل دریای بی‌پایان آثاری که جریان‌ساز نبوده‌اند و شباهتی هم با کار من نداشته‌اند در دایره وظایف بنده نبوده است.

در کنار آن‌چه گفتم، ذکر یک نکته را ضروری می‌دانم. دو اثر دیگر در حوزه عروض وجود دارند که هرچند در این اشاره دکتر طبیب‌زاده ذکر نشده‌اند اما لازم می‌دانم اهمیتشان را خاطرنشان کنم و اعتراف کنم که تنها پس از انتشار پایان‌نامه متوجه ارتباط مهمشان با روش پیشنهادی خود شدم. مورد اول، ارائه احسان شفیعی زرگر و حامد رحمانی در کنفرانسی در آمریکاست که در اسلایدهای آن اوزان دو گروه وزنی (یعنی اوزان مبتنی بر مستفعلن و مفتعلن) را مشابه روش پیشنهادی من رکن‌بندی کرده‌بودند (هرچند توضیح نظری‌ای در این باره نداده بودند) و در آن زمان هرچند به این ارائه ارجاع داده بودم اما این بخش مهم از آن از چشمم پنهان مانده بود. مورد دوم، «پیوند شعر و موسیقی آوازی» اثر حسین دهلوی است که در آن میزان‌بندی موسیقایی متناظر با چند وزن رایج به همان شکل که در پایان‌نامه من ذکر شده معرفی می‌شود. متاسفانه امسال برای اولین بار موفق به رویت این اثر شدم و بابت ارجاع ندادن به آن در پایان‌نامه عمیقا از ایشان و خوانندگان پایان‌نامه پوزش می‌طلبم. البته لازم است تاکید کنم که محتوای این اثر اشتراک بسیار کوچکی با نظریه پیشنهادی بنده دارد، چرا که تنها شش هفت خانواده وزنی (همگی متشکل از رکن‌های ۵ و ۶ مورایی) را بررسی کرده و نه تلاشی برای طبقه‌بندی دارد، نه اشاره به اوزان مبتنی بر ارکان ۴ یا ۷ مورایی، نه توضیحی از چگونگی به‌کارگیری ارکان کنار هم، و خلاصه نه هیچ چیز دیگری که به ذات وزن مربوط باشد. هدف ایشان صرفا توضیح چگونگی تناظر میزان‌های موسیقایی با برخی اوزان است.

گذشته از این‌ها، حقیقت آن است که گمان می‌کنم میزان‌های موسیقایی متناظر با اوزان به قدری برای وزن‌شناس خوش‌ذوقی که موسیقی را نیز بشناسد بدیهی است که هیچ بعید نیست جز این دو مورد در آثار دیگری هم قابل یافت باشد (از جمله اثر آذرسینا که دکتر طبیب‌زاده در مقاله دیگرشان به آن اشاره کرده‌اند اما من در کمال شرمندگی فعلا به آن دسترسی ندارم) و اگر من بیش از این نیافته‌ام، احتمالا کم‌کاری از من بوده است. اما در عین حال، یادآوری می‌کنم که کار پایان‌نامه من صرفا معرفی میزان‌بندی‌های متناظر با اوزان نبوده، بلکه همچنین عبارت بوده از توضیح ساختار و ذات خود اوزان از این طریق (ادعایی که ناقد محترم با آن مخالفند) و نشان دادن این نکته که شکل‌گیری اوزان و مطبوع دانسته شدنشان مبنایی جز همین ساختار مبتنی بر تکیه‌های ریتمیک ندارد (برای توضیح بیشتر نگاه کنید به انتهای متن)، تقلیل نظام‌مند خوش‌وزنی به محدودیت‌های موسیقایی و فروکاستن علت موزون نبودن الگوهای ناموزون به تخطی از اصول شناخته‌شده‌ی ریتم در موسیقی، توضیح این که چه ارکانی مجازند در کنار هم بیایند، توضیح محیط‌های وقوع اختیارات شاعری در فارسی و عربی از طریق این تناظر، توضیح ارتباط وزن شعر فارسی و عربی از این طریق، تبیین چارچوب نظری رابطه وزن و ریتم، و اموری از این دست.

توضیح اضافه شده در ۱۴۰۲: اینک که موفق به مطالعهٔ کتاب مهدی آذرسینا شده‌ام و کتاب کامل حسین دهلوی (به جای مقاله‌ای که در بالا اشاره به آن داشتم) را نیز مطالعه کرده‌ام، می‌توانم بگویم که هردوی این دو پژوهشگر گزارش مفصلی از میزان‌بندی‌های اوزان فارسی ارائه داده‌اند. البته همان طور که در بالا گفتم در اثر ایشان آن‌چه به کار ما مربوط است صرفاً گزارش توصیفی میزان‌بندی‌هاست و خبری از نظریه‌پردازی عروضی نیست، و حتی یکی از چهار دسته وزن فارسی (اوزان با ارکان ۴-تایی) به کلی از این آثار غایبند. کتاب حسین جلی نیز هرچند اشاره‌ای به این میزان‌بندی‌ها ندارد نکته‌های مهمی درباره تقسیم‌بندی اوزان بر اساس طول مورا را خاطرنشان کرده است. اما به هر حال این آثار بسیار مهمند و در کتاب فارسی‌ای که در دست چاپ دارم از داده‌های این پژوهشگران به عنوان تأیید جانبی میزان‌بندی‌هایی که گزارش می‌دهم استفاده کرده‌ام. جا داشت دکتر طبیب‌زاده نیز به من اعتراض کنند که چرا به این افراد ارجاع نداده‌ام، نه به مقاله سال ۱۳۸۹ خودشان که رکن‌بندی‌هایش هیچ شباهتی به رکن‌بندی بنده ندارد. البته در بررسی دوباره شاهد بودم که در بخشی از مقاله سال ۱۳۸۹ ایشان این مشاهده ارزشمند به چشم می‌خورد که طول مورایی ارکان در هر وزن فارسی ثابت است و همواره بین ۴ تا ۷ موراست (البته این مشاهده در مقاله‌ای بیان شده که کلیت سخنش به گمان من از اساس خطاست و در میان انبوه تحلیل‌هایی مدفون است که نه تنها به نظر من نادرستند بلکه خود ایشان نیز امروز به آنها قائل نیستند). اما همین مشاهده صحیح نیز سال‌ها پیش از ایشان با کیفیت بهتری به تفصیل در کتاب حسین جلی بیان شده بود. گذشته از آن، من این مشاهده را به نام خودم عرضه نکردم بلکه به مقاله دئو و کیپارسکی ارجاع دادم. خلاصه آن که بنده هیچ چیزی را که دکتر طبیب‌زاده یافته بوده باشند به نام خود معرفی نکرده‌ام. طول ۴ تا ۷ مورایی ارکان وزن فارسی هم نه کشف آقای طبیب‌زاده است و نه من به نام خود خوانده‌امش.

۲- بخش دیگری از نقد باز هم متوجه ارتباط پایان‌نامه با آثار پیشین است:

«لازم بود در این این رساله، تمام وزن‌های شعر فارسی بررسی شود نه فقط تعداد ۶۸ وزن مطبوع آن هم بر اساس فهرستی نابسامان و ناقص (پرهیزی ۱۳۸۰) … حدود دو سال پیش از دفاع این رساله، کتاب بسیار مهم نجفی (۱۳۹۷) منتشر شده بود و در آن فهرست طبقه‌بندی شده‌ی صدها وزن شعر فارسی … عرضه شده بود. اما متاسفانه نویسنده هیچ استفاده‌ای از این منبع گرانبها نکرده است. این مایه بی‌خبری از وضعیت مآخذ مهم و مرتبط با بحث در رساله دکتری واقعا که حیرت‌آور است.»

از حمله کلی موجود در جملات که بگذریم، اعتراض اصلی ایشان این است که چرا به جای کتاب نجفی از کتاب پرهیزی استفاده شده، و چرا به طور کلی از این کتاب استاد نجفی استفاده‌ای نشده. دلیل اول این است که آمارهای منحصربه‌فرد پایگاه داده پرهیزی برای شیوه کار من حیاتی بود، و دلیل دوم این است که هنگام شروع این پژوهش کتاب استاد نجفی هنوز منتشر نشده بود (وقتی این کتاب از ابوالحسن نجفی چاپ شد کار پایان‌نامه تقریبا تمام شده بود و پس از آن تنها تغییرات زیادی در کار ندادم، هرچند به دلایل شخصی دیرتر دفاع کردم). جهت اطلاع خوانندگان محترمی که شاید در جریان نباشند شایده اشاره به این نکته هم بد نباشد که در پایان‌نامه من به آثار مختلف استاد نجفی ارجاعات فراوان وجود دارد و بخش ۳.۳ تماما به بررسی نظریه اصلی ایشان اختصاص دارد. اعتراض دکتر طبیب‌زاده صرفا ناظر به استفاده نکردن من از یکی از آثار ایشان است نه کلیت آثارشان و خود نظریه وزنی‌شان.

اما نکته اساسی این است که ناقد محترم در حقیقت رویکرد مورد استفاده بنده را نپسندیده‌اند. هدف من غور در همه اوزان و شکافتن استثناها و اوزان نادر نبود، بلکه یافتن چارچوب جامعی برای خوش‌وزنی بود که در آن الگوهایی که محدودیت‌های کمتری را زیر پا می‌گذارند نسبتا رایج‌تر باشند (هرچند این ارتباط هرگز صددرصدی و مستقیم نخواهد بود). این روش رایج در تمام مطالعات وزن زایشی (generative metrics) است چه در کارهای امثال کیپارسکی و هِیز روی فارسی، چه در کارهای پرینس و گلدستون و ریاد و دئو و روی یونانی و عربی و سانسکریت و غیره (برای بررسی این منابع نگاه کنید به ارجاعات پایان‌نامه). مشابه این اعتراض ایشان در بسیاری از بخش‌های دیگر نقدشان هم به چشم می‌خورد (مثلا معترض شده‌اند که چرا از علایم L و H استفاده کرده‌ام، حال آن که در منابعی مانند آنها که نام بردم استفاده از این علایم بسیار رایج است.) به نظر می‌رسد که سنت آکادمیکی که دکتر طبیب‌زاده به آن تعلق دارند با سنت آکادمیکی که پایان‌نامه بنده به آن تعلق دارد متفاوت است. برای نمونه، قابل تامل است که من هنگام کار روی پایان‌نامه به این نتیجه رسیده بودم که مهم‌ترین اثر نظری در زمینه وزن شعر فارسی مقاله بروس هِیز (۱۹۷۹) است حال آن که شاهد بودم که دکتر طبیب‌زاده و دکتر نجفی هیچ‌یک وقعی به آن ننهاده‌اند.

نقدهای موردی

۳- ناقد محترم چند اعتراض موردی به ادعاهای بنده در بخش‌های مقدماتی پایان‌نامه نیز کرده‌اند. در این موارد، جمع‌بندی ذهنی من از ماجرا این است که ایشان به درستی مشاهده کرده‌اند که بخش‌هایی از پایان‌نامه من (از جمله در مقدمات) با روایت رایج متفاوت است و آن را نه حمل بر نظراتی متفاوت اما فکرشده و بعضا متکی بر دلایل پیچیده، که حمل بر سهل‌انگاری و ناآگاهی از بدیهیات موضوع نموده‌اند. اولین مورد مربوط به کوتاه شدن هجاهای بلند است:

«نویسنده ذیل مبحث قواعد مطابقۀ زبانی (ص ۲۶) دو استثنای «اسقاط نون عروضی از تقطیع در هجاهای cVn» و «تبدیل کمّیت بلند مصوت /i/ به کمّیت کوتاه پیش از صامت /j/ در میان کلمه» را در کنارِ ضرورتِ «تبدیل مصوت‌های بلند به کوتاه در پایان کلمه [پیش از صامت‌های میانجی/j/ و به اصطلاح همزه»] آورده است … نویسنده به تفاوت قواعد حاکم بر وضع مصوتهای بلند /i α u/ در میان واژه پیش از صامت /j/، و همان مصوت‌ها در پایان واژه پیش از صامت‌های میانجی /j/و همزه، کاملاً بیتوجه بوده است»

آن‌چه ایشان بیان می‌کنند البته شرح ایشان است از خطایی که معتقدند رخ داده، نه نقل مستقیم سخن بنده. در پایان‌نامه، صرفا بیان شده که مصوت‌های بلند i و u پیش از مصوت‌های دیگر کوتاه تلفظ می‌شوند. دغدغه ایشان این است که در عبارتی مثل «یکی از» تلفظ بلند یا کوتاه صدای i اختیاری است نه اجباری، و گمان کرده‌اند که من این امر را اجباری خوانده‌ام. واقعیت این است که طبق صورت‌بندی من از ماجرا، تنها در تلفظ بدون همزه است که تلفظ کوتاه صدای /i/ رخ می‌دهد (و اجباری است) نه در هر تلفظی از این عبارت. در واقع سوء تفاهم از این ناشی می‌شود که به عقیده ایشان در عبارتی مثل «یکی از» مصوت i قبل از یک مصوت قرار گرفته و من فراموش کرده‌ام که بیان کنم که تنها در صورتی که همزه ابتدای «از» تلفظ نشود مصوت i کوتاه تلفظ می‌شود. اعتراض ایشان به گمان من به‌جا نیست چرا که مهم زنجیره واج‌هاست نه شکل زیرساخت (یا مثلا حروف الفبا). اگر تلفظمان به شکل jekiːʔæz باشد که اصلا التقایی بین مصوت‌ها در کار نیست که بخواهیم ببینیم مصوتمان کوتاه می‌شود یا نه. تنها در تلفظ jekiæz است که چنین التقایی داریم، و در چنین تلفظی بلند خواندن i مطلقا مجاز نیست. (ایشان همچنین معترض شده‌اند که چرا تکلیف همزه در زیرساخت را مشخص نکرده‌ام. علت این است که برای صورت‌بندی‌ای که بر اساس زنجیره واج‌های روساخت است این بحث هیچ اهمیتی ندارد.) به طریق مشابه، ایشان گفته‌اند که در ترکیبی مانند «بر آمدی و سر آمد شبان ظلمانی» برای مصوت /i/ در انتهای «برآمدی» که پیش از یک مصوت دیگر (/o/) است هر دو طول بلند و کوتاه مجاز است. مجددا، در نگاه من، دو تلفظ متفاوت داریم: اولی bærɑːmædiːjo است که اصلا توالی مصوت‌ها ندارد و /i/ در آن الزاما بلند است، و دومی bærɑːmædio است که توالی مصوت دارد و در آن /i/ الزاما کوتاه است.

اما عامل دیگری نیز در شکل‌گیری این اعتراض در ذهن ایشان نقش داشته. ایشان گنجانده شدن مصوت /u/ در صورت‌بندی من را نادرست دانسته‌اند و همچنین در اعتراضی مرتبط، گفته‌اند که در فارسی هرگز دو مصوت پشت سر هم قرار نمی‌گیرند. در این‌جا اختلاف نظری واج‌شناسانه وجود دارد. من کلمه‌ای مثل «زیاد» را ziɑːd می‌بینم و ایشان zijɑːd (و به همین دلیل می‌گویند اصلا تلاقی دو مصوت رخ نداده). اما از آن مهم‌تر، من فکر می‌کنم شاهد بهتری هم برای تلاقی مصوت‌ها در فارسی وجود دارد: من مواردی مثل کلمات آغازین ترکیب «آهو اِستاد و نگه کرد و رمید» در شعر خانلری را ɑːhuestɑːd می‌بینم (با توالی مصوت‌ها که باعث می‌شود مصوت /u/ کوتاه تلفظ شود). شاید ایشان تلفظ دیگری دارند (مثلا ɑːhovestɑːd) که البته بعید می‌دانم. حتی اگر چنین باشد، به هر حال نمی‌توانند ادعا کنند که تلفظ بنده در فارسی وجود ندارد. مواردی مثل «گر بایدم شدن سوی هاروت بابلی» که در آنها حرف واو (در این‌جا در کلمه «سوی») کوتاه تلفظ می‌شود البته مصداق این ماجرا نیستند چرا که در چنین مواردی تلفظ حرف واو /o/ است نه /u/. نمونه دیگر از توالی مصوت‌ها ترکیب‌هایی از جمله کلمات ابتدایی عباراتی مثل «بیا و خرگه خورشید را منور کن» است. در این مثال، تلفظ مرز کلمات ابتدایی به صورت ɑːo یکی از رایج‌ترین تلفظ‌هاست (شاید تنها تلفظ، و به گمان من دست‌کم بسیار رایج‌تر از تلفظ‌های احتمالی دیگر از جمله ɑːvo و شاید ɑːwo).

القصه، روایت بنده جز این که بر خلاف سخن ایشان هیچ موردی را نادرست توصیف نمی‌کند، اولا این برتری را به روایت دکتر طبیب‌زاده دارد که مواردی مثل /u/ کوتاه که در بالا اشاره شد را هم پوشش می‌دهد و ثانیا بسیار موجزتر است. دکتر طبیب‌زاده به جای گفتن این که /i/ و /u/ پیش از مصوت‌های دیگر کوتاه تلفظ می‌شوند چنین روایتی ارائه می‌دهند: /i/ در میان کلمه قبل از /j/ کوتاه تلفظ می‌شود و مصوت‌های /i/ و /u/ در پایان کلمه پیش از صامت میانجی می‌توانند کوتاه یا بلند تلفظ شود. گمان می‌کنم ساده‌تر بودن صورت‌بندی اول روشن است. خلاصه آن که این بخش از نقد ایشان (که نزدیک سه صفحه است) به عقیده من نه تنها وارد نیست بلکه در واقع پیشنهاددهنده‌ی یک صورت‌بندی ضعیف‌تر است.

۴-

نویسنده سپس به اختیاری می‌پردازد که از آن با عنوان اختیار تقویت (augmentation) یاد کرده است، و این همان اختیاری است که در عروض نجفی تحت عنوان اختیار «فاعلاتن به جای فعلاتن در آغاز مصراع» مطرح شده است.در اینجاهم لازم است توجه شود که این اختیار صرفاً به صورت «تبدیل کوتاه به بلند درآغاز مصراع » نیست (۳۱)، زیرا شاعر اختیار ندارد هر کمّیت کوتاهی رادر آغازمصراع مبدل به کمّیت بلند بکند.

توضیحات ایشان چنین القا می‌کند که من جز این گفته‌ام، اما بنده هم صراحتا در همان صفحه ۳۱ گفته‌ام که این اختیار در همه‌جا رخ نمی‌دهد. حتی بخش ۴.۷.۴ تماما درباره موقعیت‌های جواز این اختیار است.

۵- ناقد محترم معترض شده‌اند که اگر به قاعده قلب قائلیم و «مستفعل فاعلات مستفعل فع» و «مستفعل مستفعل مستفعل فع» را یکی می‌دانیم، چرا این دو وزن را در فهرست اوزان جدا آورده‌ایم. پاسخ این است که خود را ملزم می‌دانستم در فهرست کردن اوزان به پایگاه داده منبعم وفادار باشم.

۶- در بخشی از پایان‌نامه من امکان استفاده از هجای کشیده در انتهای مصراع را اختیار شاعری خوانده‌ام، و ایشان با این نگاه ابراز مخالفت کرده‌اند (از نظر ایشان این مورد بهتر است جزء «استثنائات» خوانده شود نه اختیارات). در توضیح این سخن، گفته‌اند: «اختیار یعنی اینکه شاعر بتواند از میان دو یا چند امکان هرکدام را که خواست انتخاب کند، اما در این‌جا شاعر در میان سه امکان کوتاه و بلند و کشیده هیچ اختیاری ندارد و صرفاً و همواره ملزم به انتخاب کمّیت بلند است.»

دست‌کم در ظاهر امر، بر خلاف آن‌چه که می‌گویند، اتفاقا شاعر دقیقا اختیار دارد که در انتهای مصراع از هجای بلند یا کشیده استفاده کند. اما توضیح موضع ایشان که خلاف این شهود اولیه است گویا بدین شرح است: شاعر از هر هجایی استفاده کند در سطح تحلیل واجی و شکل‌گیری رشته هجاها، باید آن را بلند شمرد در نتیجه در مرحله نگاشت از رشته هجاها به سطح وزنی (که محل وقوع عموم اختیارات شاعری‌ست) خبری از اختیار نیست. این موضع در چارچوب نظری‌ای که در سطح تحلیل واجی خروجی یک هجای کشیده مانند «است» در انتهای مصراع را H بداند البته درست است. اما من به تفصیل توضیح داده‌ام (و در نمودار صفحه ۱۳۰ مجددا نشان داده‌ام) که در نظریه من خروجی تحلیل این هجا در سطح واجی همان S است و تنها تحت آن‌چه من metrical correspondence rules نامیده‌ام است که این هجا با H یکسان تلقی می‌شود. این نگاه دو برتری دارد: اول آن که با شهود سازگارتر است چون آن‌چه به دستگاه تحلیل واجی محول می‌کند عینا مطابق دستگاه واجی فارسی است و هرآن‌چه مخصوص شعر است را در لایه‌های بالاتر بررسی می‌کند (مجددا بر نمودار صفحه ۱۳۰ تاکید می‌کنم)، و ثانیا اجازه می‌دهد که تمام مواردی را که در آنها شاعر مجاز است که هجاهای با ساختار متفاوت را به جای هم به کار ببرد (مثلا CVC و CVCC در این موارد، یا CV و CVC در ابتدای وزن «فعلاتن فعلاتن فعلن») تحت عنوان واحد اختیارات شاعری طبقه‌بندی کنیم.

۷- دکتر طبیب‌زاده پرسیده است که با توجه به این که هجای کشیده (S) و ترکیب هجاهای بلند و کوتاه (HL) در بیشتر محیط‌ها به جای هم به کار می‌روند، بنده با چه استدلالی اولی را فرع و دومی را اصل دانسته‌ام. همچنین گفته‌اند که «تا جایی که می‌دانم تا کنون کسی چنین نظری نداده است و خود نویسنده نیز استدلالی در این مورد عرضه نداشته است». ایشان در ادامه با این ادعا مخالفت کرده‌اند.

در صفحه ۱۳۶ پایان‌نامه در این باره سه نکته را مختصرا توضیح داده‌ام. نخست این که الگوی اصلی هیچ وزنی محتاج S نیست اما L و H در توصیف الگوها ضروری‌اند و بدون آنها نمی‌توان الگوی هیچ وزنی را نمایش داد. در نتیجه S را می‌توان در مدل‌سازی فرع دانست. این استدلال البته از من نیست بلکه از پال کیپارسکی است (که در همان صفحه ۱۳۶ به او ارجاع داده‌ام). دوم این که همان طور که در آن صفحه توضیح داده شده رفتار هجای کشیده چنان است که همواره گویی یک مرز هجا بین مورای دوم و سومش وجود دارد. این رفتار در بررسی محدودیت‌های ریتم‌محوری که در این پایان‌نامه وضع شده‌اند معنادار می‌شود (که البته گویا دکتر طبیب‌زاده به کل با آنها مخالفند). سوم هم این که در همان صفحه اشاره کوتاهی کرده‌ام به این که فرع بودن S احتمالا ریشه در گرایش‌های ذاتی ریتمیک بشر دارد، و به مقاله‌ای از کرومانسل ارجاع داده‌ام که دو واحد ریتمی با نسبت طول ۱ به ۲ (که متناظر با همان L و H است) را اصل می‌داند.

نظریه

ادامه نقد دکتر طبیب‌زاده متوجه محتوای اصلی و نظری پایان‌نامه بنده است. بخش قابل توجهی از نقد ایشان پرسش درباره معنای foot و metron و supermetron در پایان‌نامه من است. گمان من این است که ایشان به فصل ۴ پایان‌نامه عنایت کافی را مبذول نداشته‌اند. خلاصه حرف من این است که وزن باید همان گونه که لردال و جکنداف و دیگرانی پیش از ایشان درباره ریتم نشان داده‌اند با grid representation نمایش داده شود، و واحدهای foot و metron و supermetron صرفا با استفاده از همین نمایش طبق الگوریتم معرفی شده در صفحه ۱۲۴ تعریف و تعیین می‌شوند. پاسخ سوال ایشان درباره واحدهای بالاتر از supermetron و سایر پرسش‌هایشان هم با توجه به همین نکته روشن خواهد شد. این کلمات نام‌گذاری ما برای سطوح سلسله‌مراتب تکیه ریتمی‌اند (شبیه به نظریه لیبرمن و پرینس ۱۹۷۵ درباره تکیه انگلیسی). طبعا تعداد بالقوه این سطوح بی‌نهایت است. باقی اعتراضات موردی در بخش نظریه، مربوط به سکوت‌هاست که پایین‌تر درباره‌شان توضیح خواهم داد. اما پیش از آن، توضیحی کلی‌تر دارم درباره مخالفت کلی ایشان با چارچوب نظری پایان‌نامه. واقعیت این است که فهم موضع دقیق دکتر طبیب‌زاده درباره رابطه ریتم و وزن برای من دشوار است به خصوص چون خودشان نهایتا رکن‌بندی مبتنی بر میزان‌های موسیقایی را در مقاله دیگرشان که در همان شماره از مجله چاپ شده ارائه کرده‌اند هرچند هرگونه اصالت داشتن این میزان‌بندی را رد کرده‌اند. اما به هر حال، شاید توضیحی کوتاه مفید باشد.

۸- ناقد محترم چنین نوشته‌اند:

همان طور که گفتیم «منبع جدیدی از داده‌ها» که نویسنده بارها بدان اشاره کرده، نه ریتم خالص خود شعر یا اتانین آنها، بلکه ریتم نوحه‌هایی بوده است که وی و سه تن دیگر از دوستانش در مقام گویشور، کوشیده‌اند تا با «دست زدن »یا در واقع همان سینه زدن، تکیه‌هایشان را پیدا کنند … اما چرا در ریتم نوحه‌ها با چنین تکیه‌هایی مواجه میشویم؟ چون تکیه یا اکسان در موسیقی اصولاً در آغاز میزان قرار میگیرد برای نوحه‌خوان و مداح هیچ فرق نمی‌کند که اکسان روی کمّیت کوتاه بیاید یا روی کمّیت بلند، زیرا برای آنهاصرفاً و منطقاً ریتمِ نوحه است که اهمیت دارد، و نه مطلقاً ریتمِ شعر. پس آنچه نویسنده توصیف کرده نه ساخت ریتمیک وزن‌های شعر فارسی، بلکه ساخت ریتمیک نوحه‌های ملحون فارسی بوده است.

گمان می‌کنم این پاراگراف بخش عمده سوء تفاهم را نشان بدهد. تمام نظریه‌پردازی من در پایان‌نامه مبتنی همین نکته بوده که تکیه در موسیقی در آغاز میزان قرار می‌گیرد، و رجوع به نوحه‌ها دقیقا برای یافتن آغاز میزان‌ها بوده. این موضوع به شکل کاملا شفاف و شاید بیش از حد مفصلی در فصل ۴ پایان‌نامه توضیح داده شده. اما جملات انتهای پاراگراف علت سوء تفاهم را روشن می‌کند. ایشان بدیهی پنداشته‌اند که میزان‌بندی ریتمیک ربطی به وزن عروضی ندارد. ایشان با تکیه بر فرض مشابهی سکوت انتهای مصراع‌ها را هم بی‌ربط به ذات عروضی اوزان می‌دانند. (شاید برای خواننده سوال شود که اگر واقعا از نظر ایشان هیچ ربطی بین این دو وجود ندارد پس چرا ایشان در مقاله دیگرشان که در همان شماره مجله چاپ شده خود بر اساس میزان‌بندی موسیقایی اوزان را رکن‌بندی کرده‌اند. پاسخ ایشان گویا این است که هرچند این خوانش موسیقایی اصالت وزنی ندارد اما در غیاب معیارهای دیگر بهترین معیار برای رکن‌بندی است.)

اما پاسخ جدی‌تر من برای هرکس که این ارتباط را منکر شود این است: داده مهمی که باید توضیح دهیم این است که چرا هر وزنی الگوهای ضرب (مثل سینه‌زنی) مخصوص خودش را دارد. به عبارت دیگر، چرا هر وزنی میزان‌بندی‌های موسیقایی مخصوص خودش را دارد. آیا خوانش ریتمیک یک وزن صرفا مبتنی بر شهودی موسیقایی و مستقل از ذات اوزان است؟ پاسخ دکتر طبیب‌زاده این است که این دو مستقلند. به نظر ایشان، هر وزنی یک خوانش عروضی دارد و یک خوانش ریتمیک. ادعای من این است که چنین دوگانه‌ای در کار نیست. در ادامه قدری توضیح خواهم داد.

نکته اولی که باید بر آن تاکید کنم این است که الگوهای ضربی اوزان، منحصر به سینه‌زنی یا مراسم مشابه نیستند. در نتیجه نمی‌توان به راحتی آنها را صرفا بخشی از سنت نوحه دانست. خوشبختانه اندکی پس از انتشار پایان‌نامه من، میرزایی و دیگران مقاله ارزشمندی در این زمینه منتشر کردند. آنها با بررسی آزمایشگاهی روی گویشوران فارسی، الگوهای ضربی‌ای که گویشوران به اوزان مختلف نسبت می‌دهند را شناسایی کردند (الگوهای گزارش شده توسط ایشان مانند الگوهای ذکر شده در پایان‌نامه بنده بود). این پژوهش نشان می‌دهد که این الگوهای ضربی صرفا «ساخت ریتمیک نوحه‌های ملحون فارسی» نیستند بلکه هرچه هستند در شهود فارسی‌زبانان در هر محیطی خارج از نوحه هم وجود دارند.

نکته دوم این است که این الگوهای ضربی نمی‌توانند مستقیما آموخته شده باشند. برخی اوزان (از جمله اوزان مبتنی بر ارکان ۴مورایی) به قدری نارایجند که بیشتر افراد هرگز شعری همراه با ضرب در این اوزان نشنیده‌اند اما همچنان هیچ مشکلی در تشخیص سازگار این الگوها ندارند. درنتیجه شهود پشت این الگوهای ضربی چیزی عمیق‌تر از آموزش مستقیم و وزن‌به‌وزن است. گویا ما شهود ریتمیک سازمان‌یافته‌ای برای ضرب‌دهی به اوزان داریم.

نکته سوم این است که هر فارسی‌زبان وزن‌شناسی می‌داند که دانش وزنی ما صرفا مجموعه‌ای از حفظیات نیست. ما به شهودی عروضی مجهزیم که به ما اجازه می‌دهد تشخیص دهیم یک الگو موزون است یا نه، و به راحتی درباره وزنی که تا به حال نشنیده‌ایم قضاوت کنیم. پس ما علاوه بر شهود ریتمیکی که الگوهای ضربی را به ما می‌دهد، شهود سازمان‌یافته‌ای هم برای تشخیص موزون بودن داریم. دکتر طبیب‌زاده، اگر هم وجود هر دو شهود را بپذیرند، ظاهرا به مستقل بودن این دو شهود قائلند.

اما چرا مدعی‌ام این دو شهود یک آبشخور دارند؟ در سطح غیررسمی و شهودی، برایم مشکل است باور کنم که کسی توان تشخیص وزن خود را مستقل از فرآیند درک ریتم آن (که می‌تواند به ضرب زدن منجر شود) بداند. مهم‌تر از آن، اگر خوانش ریتمیک و الگوهای ضربی ربطی به ذات اوزان ندارند، پس چرا از قضا تمام اوزان خوانش ریتمیک دارند؟ آیا ماجرا تصادف محض است؟ باید توجه داشته باشیم که اکثریت بزرگ الگوهای هجایی تصادفی‌ای که ما می‌توانیم تولید کنیم به هیچ وجه خوانش ریتمی و الگوی ضرب‌زنی ندارند. از لحاظ احتمالی نزدیک به غیرممکن است که بین خوانش ریتمی و ذات وزن ارتباطی نباشد اما از قضا اوزان فارسی همه خوانش ریتمی و الگوی ضرب‌زنی داشته باشند. گذشته از این‌ها، در سطحی فنی‌تر، آن‌چه من در پایان‌نامه‌ام انجام داده‌ام در واقع اثباتی بر این مدعاست. من نشان داده‌ام که اگر به اوزان صرفا با عینک ریتم موسیقایی نگاه کنیم، می‌توانیم قواعدی کامل و شامل (که اتفاقا با یافته‌های روان‌شناسان حوزه ریتم منطبقند) برای تشخیص موزون بودن الگوها پیدا کنیم. اگر وزن چیزی خارج از ریتم موسیقایی بود یافتن چنین قواعدی با تکیه بر اصول موسیقایی ممکن نمی‌بود. پس نقد نظریه من مستلزم رد ادعایم مبنی بر یافتن این قواعد است. همچنین، پایان‌نامه من به تفصیل نشان می‌دهد که چگونه اختیارات شاعری در فارسی و عربی با کمک این نگاه بهتر توضیح داده می‌شوند. مثلا اختیار بلند به جای کوتاه در عربی منحصر است به جایگاه نخستین هجای کوتاه در هر رکن، اما این توضیح ساده فقط در صورتی کار می‌کند که رکن‌بندی‌مان مبتنی بر تکیه‌های ریتمیک باشد. اگر ذات وزن عربی ارتباطی با رکن‌بندی ریتمیک نداشت و این تکیه‌های ریتمیک صرفا الگوهایی بودند که ما به طور مصنوعی بر آنها سوار می‌کنیم، آن‌گاه دلیلی نداشت که اختیارات شاعری در این سنت شعری تابع رکن‌بندی‌ای باشد که تنها با نگاه به این تکیه‌ها معنا می‌یابد.

جا دارد تاکید کنم که ادعای من این نیست که شهود وزنی و شهود ریتمیک عینا یکی‌اند. اگر چنین بود که هر انسانی به واسطه داشتن شهود ریتمیک وزن شعر فارسی را درک می‌کرد. ادعا این است که شهود وزنی ما عبارت است از وزن‌دهی‌ای خاص به ترجیحات ریتمیک بشری. در بخش ۶.۲.۱ پایان‌نامه درباره رابطه شهودهای مشترک بشری با شهودهای مخصوص یک سنت شعری توضیح داده‌ام.

سکوت میان مصراع‌ها

۹- علاوه بر این‌ها، استدلالی که درباره سکوت پایان مصراع‌ها کرده‌ام اهمیت این سکوت‌ها در ساختار اوزان را نشان می‌دهد و تاییدی است بر ارتباط وثیق اوزان با ریتم‌هایی که به آن‌ها نسبت می‌دهیم (این سکوت‌ها به تصریح دکتر نجفی و دکتر طبیب زاده —چنان که در نقدش اشاره و نقل کرده— ذات موسیقایی دارند و به همین سبب است که اهمیتشان در وزن از سوی دکتر طبیب‌زاده انکار می‌شود).

به طور خلاصه، ادعای من این بوده که مثلا وزن «مستفعلُ مستفعلُ فع‌لن» (که رکن‌بندی پیشنهادی من برایش «فع مفتعلن مفتعلن مف» است) ۲ مورا کمتر از آن دارد که «کامل» شود (یعنی تعداد کل موراهای مصراع ضریبی از طول مورایی رکن شود)، و این ۲ مورا هنگام خواندن با سکوت جبران می‌شود. دکتر طبیب‌زاده گمان کرده‌اند که سکوت مورد ادعای من فقط قرار است موراهای محذوف رکن آخر را پر کند (مثلا «فع مفتعلن مفتعلن مف» منتهی به «مف» است پس قرار است به اندازه «تعلن» سکوت داشته باشد)، و در نتیجه بسیاری از عددهایی که گزارش کرده‌ام را متناقض یافته‌اند. این در حالیست که بنده فرمول محاسبه طول سکوت (که به طول رکن ناقص اول و آخر هردو حساس است) را با شفافیت در صفحه ۷۳ قرار داده‌ام.

۱۰- درباره سکوت‌های انتهای مصراع‌ها یکی از ادعاهای من این بوده که وقتی طول مصراع مضربی از طول رکن اصلی است (مثلا مصراعی ۱۲مورایی که ارکان اصلی‌اش ۶ مورایی‌اند، چیزی شبیه «مفتعلن مفتعلن» یا حتی «فعلن مفتعلن فع»)، گرایشی علیه استفاده از هجای کشیده در انتهای مصراع‌ها وجود دارد. به عنوان شاهدی ضمنی بر این سخن، سهوا در جمله‌ای نوشته بودم که از قضا در غزل «سلامی چو بوی خوش آشنایی» که قبلا از آن به عنوان مثال استفاده کرده بودم هم این قاعده رعایت شده (حال آن که به هیچ وجه این طور نبوده). دکتر طبیب‌زاده به درستی در نقدشان این مورد را متذکر آن شدند (من حتی در ذکر تعداد ابیات این غزل هم اشتباه کرده بودم و متاسفانه فرآیند این اشتباه خاطرم نیست). ایشان در ادامه در همین خصوص خاطرنشان کرده‌اند که:

«او معتقد است که بسیار به ندرت ممکن است شاعری در پایان مصراع‌هایی که رخن آخرشان کامل است … از کمیت‌های فوق سنگین … استفاده کند.»

این البته گزارش بسیار نادقیقی از ادعای بنده است. در همان صفحه ۸۸ که مورد ارجاع ایشان است به صراحت ذکر شده که «این شرط توسط تمام شعرا با جدیت رعایت نمی‌شود اما از سوی بسیاری جدی گرفته می‌شود.» گمان می‌کنم تفاوت شدت سخن در بیان من و نقل ایشان روشن باشد. اما مهم‌تر از آن، من در ادامه آمار مفصلی از کاربرد این هجاها در غزلیات سعدی ذکر کرده بودم. اما ایشان بدون اشاره به آنها به رد کلی ادعای بنده درباره این سکوت‌ها اکتفا کرده. تاکید می‌کنم که این آمار اتفاقا شاهد مهمی در تایید نقش وزنی این سکوت‌هاست، چرا که نشان می‌دهد رفتار شاعر تابع طول سکوت است.

۱۱- یکی از اعتراضات مرتبط مطرح شده در نقد ناظر به واحد وزنی «ابررکن» (یعنی واحدی متشکل از دو رکن مجاور) است (بیش از یک صفحه از نقد به این موضوع اختصاص دارد). ایشان نمونه‌هایی از مصراع‌های کوتاه و بلند در شعر نو (با تکرار تعدادهای مختلفی از مفاعیلن) آورده‌اند تا مفهوم ابررکن را به چالش بکشند. سپس گفته‌اند:

«لازم بود نویسنده نظرش را دربارۀ پرسش‌هایی مانند موارد زیر به دقت توضیح دهد: پس از مصراع دوم در شعر بالا به چند مورا سکوت نیاز است؟ آیا پس از مصراع سوم، باید واقعاً به اندازۀ سه «مفاعیلن» سکوت کرد؟ آیا اگر این سکوتها رعایت نشود قرائت شعر از قاعده خارج می‌شود؟ {توضیحاتی در رد اهمیت سکوت} در هر حال این امر نیز به خوبی نشان می‌دهد که مفهوم ابررکن و هجاهای سکوت پایان مصراع نه هیچ گرهی را از کار توصیف وزن شعر می‌گشایند و نه اصلاً در زمرۀ واقعیات (facts) شعر عروضی محسوب می‌شوند.»

نخست آن که این سخن ایشان باز حاکی از برداشت اشتباه از موضع من درباره طول سکوت‌هاست. طبق فرمول صفحه ۷۳ که در بالا اشاره شد روشن است که این مصراع‌ها به سکوت نیاز ندارند، چرا که سکوت اجباری در اوزان ۷تایی تابع طول رکن است و اصلا سکوت با عنایت به ابررکن در این اوزان نامطبوع است (نگاه کنید به جدول صفحه ۸۵). در نتیجه در یک وزن ۷تایی، یک مصراع متشکل از تکرار مفاعیلن‌ها که طول مورایی‌اش مضربی از ۷ است نیازی به سکوت پایانی ندارد. اما به هر حال در حالت کلی هرگاه بخواهیم سکوت متناسب با طول ابررکن داشته باشیم، قاعدتا بعد از مصراع‌هایی که طولشان معادل تعداد فردی رکن کامل است به اندازه یک رکن کامل اضافه سکوت می‌کنیم (و اگر تعداد زوج بود سکوت نمی‌کنیم).

ایشان همچنین پرسیده‌اند که تکلیف ابررکن‌ها در مصراع‌هایی که شامل بیش از چهار رکن هستند چه می‌شود. نمی‌دانم چرا این مورد به نظرشان نیاز به توضیح خاص دارد. اما به هر حال مثلا در یک مصراع با پنج مستفعلن، با فرض این که خوانش رایج (یعنی بی‌سکوت) از آن داشته باشیم، باید توجه داشته باشیم که مرز مصراع‌ها بعضا داخل برخی از ابررکن‌ها قرار می‌گیرد (از سویی حدس می‌زنم دغدغه ایشان همین باشد، اما از سوی دیگر این ماجرا در مصراع‌های سه رکنی هم رخ می‌دهد). اگر محدوده ابررکن‌ها را با قلاب نشان دهیم و مرز مصراع‌ها را با علامت «/»، تقسیم‌بندی برای یک زنجیره دومصراعی به این شکل خواهد بود:

{مستفعلن مستفعلن} {مستفعلن مستفعلن} {مستفعلن / مستفعلن} {مستفعلن مستفعلن} {مستفعلن مستفعلن}

نکته اساسی این است که به کلیت یک شعر باید به عنوان یک واحد وزنی پیوسته نگاه کرد (که در برخی اوزان سکوت‌ها خلأهای ریتمیک آن را پر می‌کنند). طبعا شکل ایده‌آل شعر برای گویشور این است که جایگاه هر هجا در ابررکن در تمام مصراع‌ها یکی باشد (این امر کمک می‌کند که هجاهای قافیه و موراهای سکوت موقعیت وزنی یکسانی در طول شعر داشته باشند). به همین سبب است که محبوب‌ترین اوزان آنهایی هستند که طول مصراعشان (با لحاظ کردن سکوت) معادل طول چهار رکن کامل است.

مؤخره

گمان می‌کنم شایسته ذکر باشد که خواندن نقد دکتر طبیب‌زاده هرچند به سبب لحن تندشان قدری برایم سخت بود اما غیر از آن برایم سودمند بود (دست‌کم به خاطر آن یک مورد که در ابتدای متن ذکر کردم، اما همچنین برای این که باعث شدند دوباره به برخی از این امور فکر کنم) و قطعا از این بابت از ایشان سپاسگزارم. امیدوارم مخالفت شدید من در برخی موارد حمل به اسائه ادب نشود. همچنین، امیدوارم که لحن تند ایشان صرفا متوجه نظریه من بوده باشد نه خود من، و بیت انتهایی‌شان در شکایت از زهد ریایی هم ربطی به شخص بنده نداشته باشد :‌)