پاسخی به نقد دکتر طبیب‌زاده

استاد محترم دکتر امید طبیب‌زاده اخیرا در نشریه پژوهش‌های زبان‌شناسی تطبیقی نقدی نوشته‌اند بر پایان‌نامه من («ساختار ضرباهنگی وزن شعر فارسی»). نقد ایشان مرا متوجه یک مورد سهو در پایان‌نامه‌ام کرد، اما از آن‌جا که ترجیح می‌دهم ماجرا ساده برگزار شودو با توجه به این که این پاسخ نسبتا کوتاه است و محتوای علمی تازه‌ای ندارد (چرا که بیشتر از جنس «من چنین حرفی نزدم» و «من فلان نکته را از قلم نینداختم» است)، قصد انتشار پاسخ در نشریات رسمی را ندارم. هدف اصلی این است که اگر کسی درباره کار من کنجکاو بود و گذارش به آن نقد افتاد و مثلا خواست بداند کار تمام شده یا بنده جوابی دارم و جستجویی کرد، بتواند از پاسخ‌های من آگاه شود. (چون منابع در بخش منابع پایان‌نامه یا نقد ناقد محترم آمده‌اند و از تکرارشان در انتهای این متن می‌پرهیزم.)

دکتر طبیب‌زاده در کنار نقد تندی که به کار من نوشته‌اند، مقاله دیگری هم در همان شماره از آن مجله منتشر کرده‌اند که در آن رکن‌بندی تازه‌ای برای اوزان فارسی پیشنهاد داده‌اند. از قضا، این رکن‌بندی تازه بسیار شبیه به رکن‌بندی پیشنهادی پایان‌نامه من است که در نقد به آن معترض شده‌اند و درست مثل پایان‌نامه من از لحاظ نظری هم متکی بر تکیه موسیقایی است. البته ایشان در این مقاله، بر خلاف آن نقد، هیچ اشاره‌ای به کار بنده نکرده‌اند. درست نمی‌دانم چرا. شاید چون مبنای نظری خود را متفاوت از من دانسته‌اند، یا شاید چون معتقدند این رکن‌بندی پیش از این هم وجود داشته و مختص کار بنده نیست (احتمالا مبتنی بر کار آذرسینا در سال ۱۳۹۶، که متاسفانه من دسترسی به آن ندارم). اما مساله فقط خود رکن‌بندی نیست (تعجب نمی‌کنم اگر موسیقی‌دانان وزن‌شناس دیگری هم به الگوهای مبتنی بر میزان در اوزان فارسی اشاره کرده باشند. در این باره در بند ۲ و در پایان متن بیشتر توضیح داده‌ام). نکته عجیب دیگر این است که مقاله ایشان در کنار چند اصل که مخصوص مقاله خودشان است، بر چند اصل اساسی بسیار خاص هم تکیه می‌کند که در مقاله من معرفی شده بودند (مانند هم‌تعداد بودن موراها در ارکان، منع تعداد فرد موراهای محذوف در ابتدای وزن، منع هجای کوتاه در آغاز رکن). این موارد به قدری خاصند که ارجاع ندادن ایشان به پایان‌نامه من هنگام اشاره به آنها به چشم من بسیار عجیب است. بگذریم از این که اصلا خود این کار، یعنی ارائه چند اصل از این جنس (در قالب محدودیت) برای توضیح نظام‌مند رکن‌بندی موسیقایی اوزان بخش مهمی از سخن تازه‌ی پایان‌نامه‌ی من بوده است و اشاره نکردن به آن (حتی در قالب رد!) به نظر درست نمی‌آید. به هر حال، در این‌جا به جزئیات شباهت‌ها و تفاوت‌های مقاله ایشان با پایان‌نامه خود نمی‌پردازم چرا که مقایسه آن‌ها برای خواننده علاقه‌مند با نگاه به دو اثر به سادگی قابل پی‌گیری است. این متن را عمدتا اختصاص می‌دهم به پاسخ نقدهای دکتر طبیب‌زاده به خود پایان‌نامه. امیدوارم پاسخ من به نقد ایشان یا اعتراض من به عدم ارجاع حمل بر نوعی از جنگ و جدل نشود. هرچند اقدامات ایشان به چشم من عجیب بود، در حسن نیت ایشان شکی ندارم.

پیش از شروع پاسخ، یک نکته که بر اثر نقد ایشان متوجه شدم را ذکر می‌کنم و از ایشان صمیمانه بابت آنها سپاس‌گزارم. آن هم این که من در ارجاع به غزل «سلامی چو بوی خوش آشنایی» حافظ به کل اشتباه کرده بودم (حتی در گزارش تعداد ابیات شعر)، و از این بابت پوزش می‌خواهم.

نقدهای مربوط به ارجاع به منابع

۱- پاسخم را با ذکر موردی آغاز می‌کنم که در نقد ایشان بیشترین حساسیت را در ذهن من برانگیخت. ایشان فرموده‌اند که:

«نویسنده قائل به وجود رکن‌های ناقص آغازین است، و بارها تصریح کرده است که تاکنون کسی سخن از رکن‌های ناقص آغازین نیاورده است(مثلاً رک. ص ۱۰۳) در حالی که می‌دانیم پیش از او نیز برخی عروض‌دانان متذکر وجود این گونه رکن‌ها در مطالعات خود شده و درباره آنها به تفصیل بحث کرده بودند … این‌ها از جمله مواردی است که متأسفانه به شائبۀ سرقت ادبی در کار نویسنده دامن میزندوضروری است که هر پژوهشگری به جد از چنین روشی دوری جوید.»

واقعیت این است که بر خلاف آن‌چه ایشان فرموده‌اند، در پایان‌نامه من چنین تصریحی درباره سابقه رکن‌های ناقص وجود ندارد. در صفحه ۱۰۳ که مورد ارجاع ایشان است هم خبری از چنین تصریحی نیست. در این صفحه صرفا ذکر کرده‌ام که ادعای من این است که رکن‌بندی درست بر اساس تکیه وزنی است (که البته مستلزم رکن‌بندی ناقص است) اما حرفی درباره باسابقه یا بی‌سابقه بودن رکن‌بندی ناقص نزده‌ام. اتفاقا در جای دیگر در همین پایان‌نامه در توصیف رکن‌بندی چپ‌به‌راست (یا همان رکن‌بندی «کامل») تصریح کرده‌ام (ص ۶۴) که عروض‌دانان «معمولا» (“typically”) به این روش رکن‌بندی می‌کنند، که خود تاییدی تلویحی است بر وجود رکن‌بندی‌های غیر از این در آثار عروض‌دانان. همچنین، در پاورقی صفحه ۱۶۶ به صراحت به پیشنهاد شمیسا برای رکن‌بندی ناقص وزن رباعی اشاره کرده‌ام چرا که رکن‌بندی ناقص پیشنهادی او برای این وزن مشابه آن‌چه در پایان‌نامه پیشنهاد شده است است. خلاصه، چنین تصریحی از جانب بنده صورت نگرفته و حتی به عکس آن هم اشاره شده. اما مهم‌تر از آن، باید تاکید کنم که دوگانه رکن‌بندی ناقص و کامل که مورد نظر ایشان است اصالتی ندارد. از انواع رکن‌بندی، یکی رکن‌بندی چپ‌به‌راست است ( که ایشان آن را «کامل» می‌نامند)، و بی‌نهایت روش رکن‌بندی دیگر نیز قابل تصور است که رکن‌بندی پیشنهادی من (رکن‌بندی «هسته‌اول») صرفا یکی از آن‌هاست. منابعی که ایشان به آنها به عنوان نمونه‌های قبلی «رکن‌بندی ناقص» ارجاع داده‌اند (یعنی آثار فرزاد و طبیب‌زاده) شباهتی به رکن‌بندی مورد نظر من ندارند (نه در تئوری نه در رکن‌بندی پیشنهادی نهایی‌شان برای اوزان). در نتیجه، سخن گفتن از دوگانه‌ای به نام رکن‌بندی کامل و ناقص و قرار دادن همه این روش‌های کاملا متفاوت در یک مجموعه و اعتراض به بنده برای ارجاع ندادن به این آثار، موجه به نظر نمی‌رسد. وقتی مثلا برای یک وزن واحد رکن‌بندی رایج «مفاعیل مفاعیل مفاعیل فعولن» است، رکن‌بندی فرزاد «علاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن» است و رکن‌بندی پیشنهادی بنده «علن مفتعلن مفتعلن مفتعلن فع» است، چرا باید سومی را مدیون دومی بدانیم؟ تعداد اوزانی که در روش بنده و روش فرزاد یکسان رکن‌بندی می‌شوند از تعداد مشترکات روش بنده با روش رایج سنتی هم کمتر است! در سطح نظری هم، کار فرزاد مبتنی بر هجاست (به جای مورا)، ارکان اصلی را متفاوت می‌گیرد و رکن‌های آخرکوتاه را نمی‌پذیرد، و ابتنایی بر ضرباهنگ موسیقایی ندارد. رکن‌بندی‌های مطرح شده در طبیب‌زاده (۱۳۸۹) از این هم دورترند (هم در سطح نظری و هم در صورت نهایی). طبعا ارجاع به کل دریای بی‌پایان آثاری که جریان‌ساز نبوده‌اند و شباهتی هم با کار من نداشته‌اند در دایره وظایف بنده نبوده است.

در کنار آن‌چه گفتم، ذکر یک نکته را ضروری می‌دانم. دو اثر دیگر در حوزه عروض وجود دارند که هرچند در این اشاره دکتر طبیب‌زاده ذکر نشده‌اند اما لازم می‌دانم اهمیتشان را خاطرنشان کنم و اعتراف کنم که تنها پس از انتشار پایان‌نامه متوجه ارتباط مهمشان با روش پیشنهادی خود شدم. مورد اول، ارائه احسان شفیعی زرگر و حامد رحمانی در کنفرانسی در آمریکاست که در اسلایدهای آن اوزان دو گروه وزنی (یعنی اوزان مبتنی بر مستفعلن و مفتعلن) را مشابه روش پیشنهادی من رکن‌بندی کرده‌بودند (هرچند توضیح نظری‌ای در این باره نداده بودند) و در آن زمان هرچند به این ارائه ارجاع داده بودم اما این بخش مهم از آن از چشمم پنهان مانده بود. مورد دوم، «پیوند شعر و موسیقی آوازی» اثر حسین دهلوی است که در آن میزان‌بندی موسیقایی متناظر با چند وزن رایج به همان شکل که در پایان‌نامه من ذکر شده معرفی می‌شود. متاسفانه امسال برای اولین بار موفق به رویت این اثر شدم و بابت ارجاع ندادن به آن در پایان‌نامه عمیقا از ایشان و خوانندگان پایان‌نامه پوزش می‌طلبم. البته لازم است تاکید کنم که محتوای این اثر اشتراک بسیار کوچکی با نظریه پیشنهادی بنده دارد، چرا که تنها شش هفت خانواده وزنی (همگی متشکل از رکن‌های ۵ و ۶ مورایی) را بررسی کرده و نه تلاشی برای طبقه‌بندی دارد، نه اشاره به اوزان مبتنی بر ارکان ۴ یا ۷ مورایی، نه توضیحی از چگونگی به‌کارگیری ارکان کنار هم، و خلاصه نه هیچ چیز دیگری که به ذات وزن مربوط باشد. هدف ایشان صرفا توضیح چگونگی تناظر میزان‌های موسیقایی با برخی اوزان است.

گذشته از این‌ها، حقیقت آن است که گمان می‌کنم میزان‌های موسیقایی متناظر با اوزان به قدری برای وزن‌شناس خوش‌ذوقی که موسیقی را نیز بشناسد بدیهی است که هیچ بعید نیست جز این دو مورد در آثار دیگری هم قابل یافت باشد (از جمله اثر آذرسینا که دکتر طبیب‌زاده در مقاله دیگرشان به آن اشاره کرده‌اند اما من در کمال شرمندگی فعلا به آن دسترسی ندارم) و اگر من بیش از این نیافته‌ام، احتمالا کم‌کاری از من بوده است. اما در عین حال، یادآوری می‌کنم که کار پایان‌نامه من صرفا معرفی میزان‌بندی‌های متناظر با اوزان نبوده، بلکه همچنین عبارت بوده از توضیح ساختار و ذات خود اوزان از این طریق (ادعایی که ناقد محترم با آن مخالفند) و نشان دادن این نکته که شکل‌گیری اوزان و مطبوع دانسته شدنشان مبنایی جز همین ساختار مبتنی بر تکیه‌های ریتمیک ندارد (برای توضیح بیشتر نگاه کنید به انتهای متن)، تقلیل نظام‌مند خوش‌وزنی به محدودیت‌های موسیقایی و فروکاستن علت موزون نبودن الگوهای ناموزون به تخطی از اصول شناخته‌شده‌ی ریتم در موسیقی، توضیح این که چه ارکانی مجازند در کنار هم بیایند، توضیح محیط‌های وقوع اختیارات شاعری در فارسی و عربی از طریق این تناظر، توضیح ارتباط وزن شعر فارسی و عربی از این طریق، تبیین چارچوب نظری رابطه وزن و ریتم، و اموری از این دست.

۲- بخش دیگری از نقد باز هم متوجه ارتباط پایان‌نامه با آثار پیشین است:

«لازم بود در این این رساله، تمام وزن‌های شعر فارسی بررسی شود نه فقط تعداد ۶۸ وزن مطبوع آن هم بر اساس فهرستی نابسامان و ناقص (پرهیزی ۱۳۸۰) … حدود دو سال پیش از دفاع این رساله، کتاب بسیار مهم نجفی (۱۳۹۷) منتشر شده بود و در آن فهرست طبقه‌بندی شده‌ی صدها وزن شعر فارسی … عرضه شده بود. اما متاسفانه نویسنده هیچ استفاده‌ای از این منبع گرانبها نکرده است. این مایه بی‌خبری از وضعیت مآخذ مهم و مرتبط با بحث در رساله دکتری واقعا که حیرت‌آور است.»

از حمله کلی موجود در جملات که بگذریم، اعتراض اصلی ایشان این است که چرا به جای کتاب نجفی از کتاب پرهیزی استفاده شده، و چرا به طور کلی از این کتاب استاد نجفی استفاده‌ای نشده. دلیل اول این است که آمارهای منحصربه‌فرد پایگاه داده پرهیزی برای شیوه کار من حیاتی بود، و دلیل دوم این است که هنگام شروع این پژوهش کتاب استاد نجفی هنوز منتشر نشده بود (وقتی این کتاب از ابوالحسن نجفی چاپ شد کار پایان‌نامه تقریبا تمام شده بود و پس از آن تنها تغییرات زیادی در کار ندادم، هرچند به دلایل شخصی دیرتر دفاع کردم). جهت اطلاع خوانندگان محترمی که شاید در جریان نباشند شایده اشاره به این نکته هم بد نباشد که در پایان‌نامه من به آثار مختلف استاد نجفی ارجاعات فراوان وجود دارد و بخش ۳.۳ تماما به بررسی نظریه اصلی ایشان اختصاص دارد. اعتراض دکتر طبیب‌زاده صرفا ناظر به استفاده نکردن من از یکی از آثار ایشان است نه کلیت آثارشان و خود نظریه وزنی‌شان.

اما نکته اساسی این است که ناقد محترم در حقیقت رویکرد مورد استفاده بنده را نپسندیده‌اند. هدف من غور در همه اوزان و شکافتن استثناها و اوزان نادر نبود، بلکه یافتن چارچوب جامعی برای خوش‌وزنی بود که در آن الگوهایی که محدودیت‌های کمتری را زیر پا می‌گذارند نسبتا رایج‌تر باشند (هرچند این ارتباط هرگز صددرصدی و مستقیم نخواهد بود). این روش رایج در تمام مطالعات وزن زایشی (generative metrics) است چه در کارهای امثال کیپارسکی و هِیز روی فارسی، چه در کارهای پرینس و گلدستون و ریاد و دئو و روی یونانی و عربی و سانسکریت و غیره (برای بررسی این منابع نگاه کنید به ارجاعات پایان‌نامه). مشابه این اعتراض ایشان در بسیاری از بخش‌های دیگر نقدشان هم به چشم می‌خورد (مثلا معترض شده‌اند که چرا از علایم L و H استفاده کرده‌ام، حال آن که در منابعی مانند آنها که نام بردم استفاده از این علایم بسیار رایج است.) به نظر می‌رسد که سنت آکادمیکی که دکتر طبیب‌زاده به آن تعلق دارند با سنت آکادمیکی که پایان‌نامه بنده به آن تعلق دارد متفاوت است. برای نمونه، قابل تامل است که من هنگام کار روی پایان‌نامه به این نتیجه رسیده بودم که مهم‌ترین اثر نظری در زمینه وزن شعر فارسی مقاله بروس هِیز (۱۹۷۹) است حال آن که شاهد بودم که دکتر طبیب‌زاده و دکتر نجفی هیچ‌یک وقعی به آن ننهاده‌اند.

نقدهای موردی

۳- ناقد محترم چند اعتراض موردی به ادعاهای بنده در بخش‌های مقدماتی پایان‌نامه نیز کرده‌اند. در این موارد، جمع‌بندی ذهنی من از ماجرا این است که ایشان به درستی مشاهده کرده‌اند که بخش‌هایی از پایان‌نامه من (از جمله در مقدمات) با روایت رایج متفاوت است و آن را نه حمل بر نظراتی متفاوت اما فکرشده و بعضا متکی بر دلایل پیچیده، که حمل بر سهل‌انگاری و ناآگاهی از بدیهیات موضوع نموده‌اند. اولین مورد مربوط به کوتاه شدن هجاهای بلند است:

«نویسنده ذیل مبحث قواعد مطابقۀ زبانی (ص ۲۶) دو استثنای «اسقاط نون عروضی از تقطیع در هجاهای cVn» و «تبدیل کمّیت بلند مصوت /i/ به کمّیت کوتاه پیش از صامت /j/ در میان کلمه» را در کنارِ ضرورتِ «تبدیل مصوت‌های بلند به کوتاه در پایان کلمه [پیش از صامت‌های میانجی/j/ و به اصطلاح همزه»] آورده است … نویسنده به تفاوت قواعد حاکم بر وضع مصوتهای بلند /i α u/ در میان واژه پیش از صامت /j/، و همان مصوت‌ها در پایان واژه پیش از صامت‌های میانجی /j/و همزه، کاملاً بیتوجه بوده است»

آن‌چه ایشان بیان می‌کنند البته شرح ایشان است از خطایی که معتقدند رخ داده، نه نقل مستقیم سخن بنده. در پایان‌نامه، صرفا بیان شده که مصوت‌های بلند i و u پیش از مصوت‌های دیگر کوتاه تلفظ می‌شوند. دغدغه ایشان این است که در عبارتی مثل «یکی از» تلفظ بلند یا کوتاه صدای i اختیاری است نه اجباری، و گمان کرده‌اند که من این امر را اجباری خوانده‌ام. واقعیت این است که طبق صورت‌بندی من از ماجرا، تنها در تلفظ بدون همزه است که تلفظ کوتاه صدای /i/ رخ می‌دهد (و اجباری است) نه در هر تلفظی از این عبارت. در واقع سوء تفاهم از این ناشی می‌شود که به عقیده ایشان در عبارتی مثل «یکی از» مصوت i قبل از یک مصوت قرار گرفته و من فراموش کرده‌ام که بیان کنم که تنها در صورتی که همزه ابتدای «از» تلفظ نشود مصوت i کوتاه تلفظ می‌شود. اعتراض ایشان به گمان من به‌جا نیست چرا که مهم زنجیره واج‌هاست نه شکل زیرساخت (یا مثلا حروف الفبا). اگر تلفظمان به شکل jekiːʔæz باشد که اصلا التقایی بین مصوت‌ها در کار نیست که بخواهیم ببینیم مصوتمان کوتاه می‌شود یا نه. تنها در تلفظ jekiæz است که چنین التقایی داریم، و در چنین تلفظی بلند خواندن i مطلقا مجاز نیست. (ایشان همچنین معترض شده‌اند که چرا تکلیف همزه در زیرساخت را مشخص نکرده‌ام. علت این است که برای صورت‌بندی‌ای که بر اساس زنجیره واج‌های روساخت است این بحث هیچ اهمیتی ندارد.) به طریق مشابه، ایشان گفته‌اند که در ترکیبی مانند «بر آمدی و سر آمد شبان ظلمانی» برای مصوت /i/ در انتهای «برآمدی» که پیش از یک مصوت دیگر (/o/) است هر دو طول بلند و کوتاه مجاز است. مجددا، در نگاه من، دو تلفظ متفاوت داریم: اولی bærɑːmædiːjo است که اصلا توالی مصوت‌ها ندارد و /i/ در آن الزاما بلند است، و دومی bærɑːmædio است که توالی مصوت دارد و در آن /i/ الزاما کوتاه است.

اما عامل دیگری نیز در شکل‌گیری این اعتراض در ذهن ایشان نقش داشته. ایشان گنجانده شدن مصوت /u/ در صورت‌بندی من را نادرست دانسته‌اند و همچنین در اعتراضی مرتبط، گفته‌اند که در فارسی هرگز دو مصوت پشت سر هم قرار نمی‌گیرند. در این‌جا اختلاف نظری واج‌شناسانه وجود دارد. من کلمه‌ای مثل «زیاد» را ziɑːd می‌بینم و ایشان zijɑːd (و به همین دلیل می‌گویند اصلا تلاقی دو مصوت رخ نداده). اما از آن مهم‌تر، من فکر می‌کنم شاهد بهتری هم برای تلاقی مصوت‌ها در فارسی وجود دارد: من مواردی مثل کلمات آغازین ترکیب «آهو اِستاد و نگه کرد و رمید» در شعر خانلری را ɑːhuestɑːd می‌بینم (با توالی مصوت‌ها که باعث می‌شود مصوت /u/ کوتاه تلفظ شود). شاید ایشان تلفظ دیگری دارند (مثلا ɑːhovestɑːd) که البته بعید می‌دانم. حتی اگر چنین باشد، به هر حال نمی‌توانند ادعا کنند که تلفظ بنده در فارسی وجود ندارد. مواردی مثل «گر بایدم شدن سوی هاروت بابلی» که در آنها حرف واو (در این‌جا در کلمه «سوی») کوتاه تلفظ می‌شود البته مصداق این ماجرا نیستند چرا که در چنین مواردی تلفظ حرف واو /o/ است نه /u/. نمونه دیگر از توالی مصوت‌ها ترکیب‌هایی از جمله کلمات ابتدایی عباراتی مثل «بیا و خرگه خورشید را منور کن» است. در این مثال، تلفظ مرز کلمات ابتدایی به صورت ɑːo یکی از رایج‌ترین تلفظ‌هاست (شاید تنها تلفظ، و به گمان من دست‌کم بسیار رایج‌تر از تلفظ‌های احتمالی دیگر از جمله ɑːvo و شاید ɑːwo).

القصه، روایت بنده جز این که بر خلاف سخن ایشان هیچ موردی را نادرست توصیف نمی‌کند، اولا این برتری را به روایت دکتر طبیب‌زاده دارد که مواردی مثل /u/ کوتاه که در بالا اشاره شد را هم پوشش می‌دهد و ثانیا بسیار موجزتر است. دکتر طبیب‌زاده به جای گفتن این که /i/ و /u/ پیش از مصوت‌های دیگر کوتاه تلفظ می‌شوند چنین روایتی ارائه می‌دهند: /i/ در میان کلمه قبل از /j/ کوتاه تلفظ می‌شود و مصوت‌های /i/ و /u/ در پایان کلمه پیش از صامت میانجی می‌توانند کوتاه یا بلند تلفظ شود. گمان می‌کنم ساده‌تر بودن صورت‌بندی اول روشن است. خلاصه آن که این نقد ایشان (که نزدیک سه صفحه است) به عقیده من نه تنها وارد نیست بلکه در واقع پیشنهاددهنده‌ی یک صورت‌بندی ضعیف‌تر است.

۴-

نویسنده سپس به اختیاری می‌پردازد که از آن با عنوان اختیار تقویت (augmentation) یاد کرده است، و این همان اختیاری است که در عروض نجفی تحت عنوان اختیار «فاعلاتن به جای فعلاتن در آغاز مصراع» مطرح شده است.در اینجاهم لازم است توجه شود که این اختیار صرفاً به صورت «تبدیل کوتاه به بلند درآغاز مصراع » نیست (۳۱)، زیرا شاعر اختیار ندارد هر کمّیت کوتاهی رادر آغازمصراع مبدل به کمّیت بلند بکند.

توضیحات ایشان چنین القا می‌کند که من جز این گفته‌ام، اما بنده هم صراحتا در همان صفحه ۳۱ گفته‌ام که این اختیار در همه‌جا رخ نمی‌دهد. حتی بخش ۴.۷.۴ تماما درباره موقعیت‌های جواز این اختیار است.

۵- ناقد محترم معترض شده‌اند که اگر به قاعده قلب قائلیم و «مستفعل فاعلات مستفعل فع» و «مستفعل مستفعل مستفعل فع» را یکی می‌دانیم، چرا این دو وزن را در فهرست اوزان جدا آورده‌ایم. پاسخ این است که خود را ملزم می‌دانستم در فهرست کردن اوزان به پایگاه داده منبعم وفادار باشم.

۶- در بخشی از پایان‌نامه من امکان استفاده از هجای کشیده در انتهای مصراع را اختیار شاعری خوانده‌ام، و ایشان با این نگاه ابراز مخالفت کرده‌اند (از نظر ایشان این مورد بهتر است جزء «استثنائات» خوانده شود نه اختیارات). در توضیح این سخن، گفته‌اند: «اختیار یعنی اینکه شاعر بتواند از میان دو یا چند امکان هرکدام را که خواست انتخاب کند، اما در این‌جا شاعر در میان سه امکان کوتاه و بلند و کشیده هیچ اختیاری ندارد و صرفاً و همواره ملزم به انتخاب کمّیت بلند است.»

دست‌کم در ظاهر امر، بر خلاف آن‌چه که می‌گویند، اتفاقا شاعر دقیقا اختیار دارد که در انتهای مصراع از هجای بلند یا کشیده استفاده کند. اما توضیح موضع ایشان که خلاف این شهود اولیه است گویا بدین شرح است: شاعر از هر هجایی استفاده کند در سطح تحلیل واجی و شکل‌گیری رشته هجاها، باید آن را بلند شمرد در نتیجه در مرحله نگاشت از رشته هجاها به سطح وزنی (که محل وقوع عموم اختیارات شاعری‌ست) خبری از اختیار نیست. این موضع در چارچوب نظری‌ای که در سطح تحلیل واجی خروجی یک هجای کشیده مانند «است» در انتهای مصراع را H بداند البته درست است. اما من به تفصیل توضیح داده‌ام (و در نمودار صفحه ۱۳۰ مجددا نشان داده‌ام) که در نظریه من خروجی تحلیل این هجا در سطح واجی همان S است و تنها تحت آن‌چه من metrical correspondence rules نامیده‌ام است که این هجا با H یکسان تلقی می‌شود. این نگاه دو برتری دارد: اول آن که با شهود سازگارتر است چون آن‌چه به دستگاه تحلیل واجی محول می‌کند عینا مطابق دستگاه واجی فارسی است و هرآن‌چه مخصوص شعر است را در لایه‌های بالاتر بررسی می‌کند (مجددا بر نمودار صفحه ۱۳۰ تاکید می‌کنم)، و ثانیا اجازه می‌دهد که تمام مواردی را که در آنها شاعر مجاز است که هجاهای با ساختار متفاوت را به جای هم به کار ببرد (مثلا CVC و CVCC در این موارد، یا CV و CVC در ابتدای وزن «فعلاتن فعلاتن فعلن») تحت عنوان واحد اختیارات شاعری طبقه‌بندی کنیم.

۷- دکتر طبیب‌زاده پرسیده است که با توجه به این که هجای کشیده (S) و ترکیب هجاهای بلند و کوتاه (HL) در بیشتر محیط‌ها به جای هم به کار می‌روند، بنده با چه استدلالی اولی را فرع و دومی را اصل دانسته‌ام. همچنین گفته‌اند که «تا جایی که می‌دانم تا کنون کسی چنین نظری نداده است و خود نویسنده نیز استدلالی در این مورد عرضه نداشته است». ایشان در ادامه با این ادعا مخالفت کرده‌اند.

در صفحه ۱۳۶ پایان‌نامه در این باره سه نکته را مختصرا توضیح داده‌ام. نخست این که الگوی اصلی هیچ وزنی محتاج S نیست اما L و H در توصیف الگوها ضروری‌اند و بدون آنها نمی‌توان الگوی هیچ وزنی را نمایش داد. در نتیجه S را می‌توان در مدل‌سازی فرع دانست. این استدلال البته از من نیست بلکه از پال کیپارسکی است (که در همان صفحه ۱۳۶ به او ارجاع داده‌ام). دوم این که همان طور که در آن صفحه توضیح داده شده رفتار هجای کشیده چنان است که همواره گویی یک مرز هجا بین مورای دوم و سومش وجود دارد. این رفتار در بررسی محدودیت‌های ریتم‌محوری که در این پایان‌نامه وضع شده‌اند معنادار می‌شود (که البته گویا دکتر طبیب‌زاده به کل با آنها مخالفند). سوم هم این که در همان صفحه اشاره کوتاهی کرده‌ام به این که فرع بودن S احتمالا ریشه در گرایش‌های ذاتی ریتمیک بشر دارد، و به مقاله‌ای از کرومانسل ارجاع داده‌ام که دو واحد ریتمی با نسبت طول ۱ به ۲ (که متناظر با همان L و H است) را اصل می‌داند.

نظریه

ادامه نقد دکتر طبیب‌زاده متوجه محتوای اصلی و نظری پایان‌نامه بنده است. بخش قابل توجهی از نقد ایشان پرسش درباره معنای foot و metron و supermetron در پایان‌نامه من است. گمان من این است که ایشان به فصل ۴ پایان‌نامه عنایت کافی را مبذول نداشته‌اند. خلاصه حرف من این است که وزن باید همان گونه که لردال و جکنداف و دیگرانی پیش از ایشان درباره ریتم نشان داده‌اند با grid representation نمایش داده شود، و واحدهای foot و metron و supermetron صرفا با استفاده از همین نمایش طبق الگوریتم معرفی شده در صفحه ۱۲۴ تعریف و تعیین می‌شوند. پاسخ سوال ایشان درباره واحدهای بالاتر از supermetron و سایر پرسش‌هایشان هم با توجه به همین نکته روشن خواهد شد. این کلمات نام‌گذاری ما برای سطوح سلسله‌مراتب تکیه ریتمی‌اند (شبیه به نظریه لیبرمن و پرینس ۱۹۷۵ درباره تکیه انگلیسی). طبعا تعداد بالقوه این سطوح بی‌نهایت است. باقی اعتراضات موردی در بخش نظریه، مربوط به سکوت‌هاست که پایین‌تر درباره‌شان توضیح خواهم داد. اما پیش از آن، توضیحی کلی‌تر دارم درباره مخالفت کلی ایشان با چارچوب نظری پایان‌نامه. واقعیت این است که فهم موضع دقیق دکتر طبیب‌زاده درباره رابطه ریتم و وزن برای من دشوار است به خصوص چون خودشان نهایتا رکن‌بندی مبتنی بر میزان‌های موسیقایی را در مقاله دیگرشان که در همان شماره از مجله چاپ شده ارائه کرده‌اند هرچند هرگونه اصالت داشتن این میزان‌بندی را رد کرده‌اند. اما به هر حال، شاید توضیحی کوتاه مفید باشد.

۸- ناقد محترم چنین نوشته‌اند:

همان طور که گفتیم «منبع جدیدی از داده‌ها» که نویسنده بارها بدان اشاره کرده، نه ریتم خالص خود شعر یا اتانین آنها، بلکه ریتم نوحه‌هایی بوده است که وی و سه تن دیگر از دوستانش در مقام گویشور، کوشیده‌اند تا با «دست زدن »یا در واقع همان سینه زدن، تکیه‌هایشان را پیدا کنند … اما چرا در ریتم نوحه‌ها با چنین تکیه‌هایی مواجه میشویم؟ چون تکیه یا اکسان در موسیقی اصولاً در آغاز میزان قرار میگیرد برای نوحه‌خوان و مداح هیچ فرق نمی‌کند که اکسان روی کمّیت کوتاه بیاید یا روی کمّیت بلند، زیرا برای آنهاصرفاً و منطقاً ریتمِ نوحه است که اهمیت دارد، و نه مطلقاً ریتمِ شعر. پس آنچه نویسنده توصیف کرده نه ساخت ریتمیک وزن‌های شعر فارسی، بلکه ساخت ریتمیک نوحه‌های ملحون فارسی بوده است.

گمان می‌کنم این پاراگراف بخش عمده سوء تفاهم را نشان بدهد. تمام نظریه‌پردازی من در پایان‌نامه مبتنی همین نکته بوده که تکیه در موسیقی در آغاز میزان قرار می‌گیرد، و رجوع به نوحه‌ها دقیقا برای یافتن آغاز میزان‌ها بوده. این موضوع به شکل کاملا شفاف و شاید بیش از حد مفصلی در فصل ۴ پایان‌نامه توضیح داده شده. اما جملات انتهای پاراگراف علت سوء تفاهم را روشن می‌کند. ایشان بدیهی پنداشته‌اند که میزان‌بندی ریتمیک ربطی به وزن عروضی ندارد. ایشان با تکیه بر فرض مشابهی سکوت انتهای مصراع‌ها را هم بی‌ربط به ذات عروضی اوزان می‌دانند. (شاید برای خواننده سوال شود که اگر واقعا از نظر ایشان هیچ ربطی بین این دو وجود ندارد پس چرا ایشان در مقاله دیگرشان که در همان شماره مجله چاپ شده خود بر اساس میزان‌بندی موسیقایی اوزان را رکن‌بندی کرده‌اند. پاسخ ایشان گویا این است که هرچند این خوانش موسیقایی اصالت وزنی ندارد اما در غیاب معیارهای دیگر بهترین معیار برای رکن‌بندی است.)

اما پاسخ جدی‌تر من برای هرکس که این ارتباط را منکر شود این است: داده مهمی که باید توضیح دهیم این است که چرا هر وزنی الگوهای ضرب (مثل سینه‌زنی) مخصوص خودش را دارد. به عبارت دیگر، چرا هر وزنی میزان‌بندی‌های موسیقایی مخصوص خودش را دارد. آیا خوانش ریتمیک یک وزن صرفا مبتنی بر شهودی موسیقایی و مستقل از ذات اوزان است؟ پاسخ دکتر طبیب‌زاده این است که این دو مستقلند. به نظر ایشان، هر وزنی یک خوانش عروضی دارد و یک خوانش ریتمیک. ادعای من این است که چنین دوگانه‌ای در کار نیست. در ادامه قدری توضیح خواهم داد.

نکته اولی که باید بر آن تاکید کنم این است که الگوهای ضربی اوزان، منحصر به سینه‌زنی یا مراسم مشابه نیستند. در نتیجه نمی‌توان به راحتی آنها را صرفا بخشی از سنت نوحه دانست. خوشبختانه اندکی پس از انتشار پایان‌نامه من، میرزایی و دیگران مقاله ارزشمندی در این زمینه منتشر کردند. آنها با بررسی آزمایشگاهی روی گویشوران فارسی، الگوهای ضربی‌ای که گویشوران به اوزان مختلف نسبت می‌دهند را شناسایی کردند (الگوهای گزارش شده توسط ایشان مانند الگوهای ذکر شده در پایان‌نامه بنده بود). این پژوهش نشان می‌دهد که این الگوهای ضربی صرفا «ساخت ریتمیک نوحه‌های ملحون فارسی» نیستند بلکه هرچه هستند در شهود فارسی‌زبانان در هر محیطی خارج از نوحه هم وجود دارند.

نکته دوم این است که این الگوهای ضربی نمی‌توانند مستقیما آموخته شده باشند. برخی اوزان (از جمله اوزان مبتنی بر ارکان ۴مورایی) به قدری نارایجند که بیشتر افراد هرگز شعری همراه با ضرب در این اوزان نشنیده‌اند اما همچنان هیچ مشکلی در تشخیص سازگار این الگوها ندارند. درنتیجه شهود پشت این الگوهای ضربی چیزی عمیق‌تر از آموزش مستقیم و وزن‌به‌وزن است. گویا ما شهود ریتمیک سازمان‌یافته‌ای برای ضرب‌دهی به اوزان داریم.

نکته سوم این است که هر فارسی‌زبان وزن‌شناسی می‌داند که دانش وزنی ما صرفا مجموعه‌ای از حفظیات نیست. ما به شهودی عروضی مجهزیم که به ما اجازه می‌دهد تشخیص دهیم یک الگو موزون است یا نه، و به راحتی درباره وزنی که تا به حال نشنیده‌ایم قضاوت کنیم. پس ما علاوه بر شهود ریتمیکی که الگوهای ضربی را به ما می‌دهد، شهود سازمان‌یافته‌ای هم برای تشخیص موزون بودن داریم. دکتر طبیب‌زاده، اگر هم وجود هر دو شهود را بپذیرند، ظاهرا به مستقل بودن این دو شهود قائلند.

اما چرا مدعی‌ام این دو شهود یک آبشخور دارند؟ در سطح غیررسمی و شهودی، برایم مشکل است باور کنم که کسی توان تشخیص وزن خود را مستقل از فرآیند درک ریتم آن (که می‌تواند به ضرب زدن منجر شود) بداند. مهم‌تر از آن، اگر خوانش ریتمیک و الگوهای ضربی ربطی به ذات اوزان ندارند، پس چرا از قضا تمام اوزان خوانش ریتمیک دارند؟ آیا ماجرا تصادف محض است؟ باید توجه داشته باشیم که اکثریت بزرگ الگوهای هجایی تصادفی‌ای که ما می‌توانیم تولید کنیم به هیچ وجه خوانش ریتمی و الگوی ضرب‌زنی ندارند. از لحاظ احتمالی نزدیک به غیرممکن است که بین خوانش ریتمی و ذات وزن ارتباطی نباشد اما از قضا اوزان فارسی همه خوانش ریتمی و الگوی ضرب‌زنی داشته باشند. گذشته از این‌ها، در سطحی فنی‌تر، آن‌چه من در پایان‌نامه‌ام انجام داده‌ام در واقع اثباتی بر این مدعاست. من نشان داده‌ام که اگر به اوزان صرفا با عینک ریتم موسیقایی نگاه کنیم، می‌توانیم قواعدی کامل و شامل (که اتفاقا با یافته‌های روان‌شناسان حوزه ریتم منطبقند) برای تشخیص موزون بودن الگوها پیدا کنیم. اگر وزن چیزی خارج از ریتم موسیقایی بود یافتن چنین قواعدی با تکیه بر اصول موسیقایی ممکن نمی‌بود. پس نقد نظریه من مستلزم رد ادعایم مبنی بر یافتن این قواعد است. همچنین، پایان‌نامه من به تفصیل نشان می‌دهد که چگونه اختیارات شاعری در فارسی و عربی با کمک این نگاه بهتر توضیح داده می‌شوند. مثلا اختیار بلند به جای کوتاه در عربی منحصر است به جایگاه نخستین هجای کوتاه در هر رکن، اما این توضیح ساده فقط در صورتی کار می‌کند که رکن‌بندی‌مان مبتنی بر تکیه‌های ریتمیک باشد. اگر ذات وزن عربی ارتباطی با رکن‌بندی ریتمیک نداشت و این تکیه‌های ریتمیک صرفا الگوهایی بودند که ما به طور مصنوعی بر آنها سوار می‌کنیم، آن‌گاه دلیلی نداشت که اختیارات شاعری در این سنت شعری تابع رکن‌بندی‌ای باشد که تنها با نگاه به این تکیه‌ها معنا می‌یابد.

جا دارد تاکید کنم که ادعای من این نیست که شهود وزنی و شهود ریتمیک عینا یکی‌اند. اگر چنین بود که هر انسانی به واسطه داشتن شهود ریتمیک وزن شعر فارسی را درک می‌کرد. ادعا این است که شهود وزنی ما عبارت است از وزن‌دهی‌ای خاص به ترجیحات ریتمیک بشری. در بخش ۶.۲.۱ پایان‌نامه درباره رابطه شهودهای مشترک بشری با شهودهای مخصوص یک سنت شعری توضیح داده‌ام.

سکوت میان مصراع‌ها

۹- علاوه بر این‌ها، استدلالی که درباره سکوت پایان مصراع‌ها کرده‌ام اهمیت این سکوت‌ها در ساختار اوزان را نشان می‌دهد و تاییدی است بر ارتباط وثیق اوزان با ریتم‌هایی که به آن‌ها نسبت می‌دهیم (این سکوت‌ها به تصریح دکتر نجفی و دکتر طبیب زاده —چنان که در نقدش اشاره و نقل کرده— ذات موسیقایی دارند و به همین سبب است که اهمیتشان در وزن از سوی دکتر طبیب‌زاده انکار می‌شود).

به طور خلاصه، ادعای من این بوده که مثلا وزن «مستفعلُ مستفعلُ فع‌لن» (که رکن‌بندی پیشنهادی من برایش «فع مفتعلن مفتعلن مف» است) ۲ مورا کمتر از آن دارد که «کامل» شود (یعنی تعداد کل موراهای مصراع ضریبی از طول مورایی رکن شود)، و این ۲ مورا هنگام خواندن با سکوت جبران می‌شود. دکتر طبیب‌زاده گمان کرده‌اند که سکوت مورد ادعای من فقط قرار است موراهای محذوف رکن آخر را پر کند (مثلا «فع مفتعلن مفتعلن مف» منتهی به «مف» است پس قرار است به اندازه «تعلن» سکوت داشته باشد)، و در نتیجه بسیاری از عددهایی که گزارش کرده‌ام را متناقض یافته‌اند. این در حالیست که بنده فرمول محاسبه طول سکوت (که به طول رکن ناقص اول و آخر هردو حساس است) را با شفافیت در صفحه ۷۳ قرار داده‌ام.

۱۰- درباره سکوت‌های انتهای مصراع‌ها یکی از ادعاهای من این بوده که وقتی طول مصراع مضربی از طول رکن اصلی است (مثلا مصراعی ۱۲مورایی که ارکان اصلی‌اش ۶ مورایی‌اند، چیزی شبیه «مفتعلن مفتعلن» یا حتی «فعلن مفتعلن فع»)، گرایشی علیه استفاده از هجای کشیده در انتهای مصراع‌ها وجود دارد. به عنوان شاهدی ضمنی بر این سخن، سهوا در جمله‌ای نوشته بودم که از قضا در غزل «سلامی چو بوی خوش آشنایی» که قبلا از آن به عنوان مثال استفاده کرده بودم هم این قاعده رعایت شده (حال آن که به هیچ وجه این طور نبوده). دکتر طبیب‌زاده به درستی در نقدشان این مورد را متذکر آن شدند (من حتی در ذکر تعداد ابیات این غزل هم اشتباه کرده بودم و متاسفانه فرآیند این اشتباه خاطرم نیست). ایشان در ادامه در همین خصوص خاطرنشان کرده‌اند که:

«او معتقد است که بسیار به ندرت ممکن است شاعری در پایان مصراع‌هایی که رخن آخرشان کامل است … از کمیت‌های فوق سنگین … استفاده کند.»

این البته گزارش بسیار نادقیقی از ادعای بنده است. در همان صفحه ۸۸ که مورد ارجاع ایشان است به صراحت ذکر شده که «این شرط توسط تمام شعرا با جدیت رعایت نمی‌شود اما از سوی بسیاری جدی گرفته می‌شود.» گمان می‌کنم تفاوت شدت سخن در بیان من و نقل ایشان روشن باشد. اما مهم‌تر از آن، من در ادامه آمار مفصلی از کاربرد این هجاها در غزلیات سعدی ذکر کرده بودم. اما ایشان بدون اشاره به آنها به رد کلی ادعای بنده درباره این سکوت‌ها اکتفا کرده. تاکید می‌کنم که این آمار اتفاقا شاهد مهمی در تایید نقش وزنی این سکوت‌هاست، چرا که نشان می‌دهد رفتار شاعر تابع طول سکوت است.

۱۱- یکی از اعتراضات مرتبط مطرح شده در نقد ناظر به واحد وزنی «ابررکن» (یعنی واحدی متشکل از دو رکن مجاور) است (بیش از یک صفحه از نقد به این موضوع اختصاص دارد). ایشان نمونه‌هایی از مصراع‌های کوتاه و بلند در شعر نو (با تکرار تعدادهای مختلفی از مفاعیلن) آورده‌اند تا مفهوم ابررکن را به چالش بکشند. سپس گفته‌اند:

«لازم بود نویسنده نظرش را دربارۀ پرسش‌هایی مانند موارد زیر به دقت توضیح دهد: پس از مصراع دوم در شعر بالا به چند مورا سکوت نیاز است؟ آیا پس از مصراع سوم، باید واقعاً به اندازۀ سه «مفاعیلن» سکوت کرد؟ آیا اگر این سکوتها رعایت نشود قرائت شعر از قاعده خارج می‌شود؟ {توضیحاتی در رد اهمیت سکوت} در هر حال این امر نیز به خوبی نشان می‌دهد که مفهوم ابررکن و هجاهای سکوت پایان مصراع نه هیچ گرهی را از کار توصیف وزن شعر می‌گشایند و نه اصلاً در زمرۀ واقعیات (facts) شعر عروضی محسوب می‌شوند.»

نخست آن که این سخن ایشان باز حاکی از برداشت اشتباه از موضع من درباره طول سکوت‌هاست. طبق فرمول صفحه ۷۳ که در بالا اشاره شد روشن است که این مصراع‌ها به سکوت نیاز ندارند، چرا که سکوت اجباری در اوزان ۷تایی تابع طول رکن است و اصلا سکوت با عنایت به ابررکن در این اوزان نامطبوع است (نگاه کنید به جدول صفحه ۸۵). در نتیجه در یک وزن ۷تایی، یک مصراع متشکل از تکرار مفاعیلن‌ها که طول مورایی‌اش مضربی از ۷ است نیازی به سکوت پایانی ندارد. اما به هر حال در حالت کلی هرگاه بخواهیم سکوت متناسب با طول ابررکن داشته باشیم، قاعدتا بعد از مصراع‌هایی که طولشان معادل تعداد فردی رکن کامل است به اندازه یک رکن کامل اضافه سکوت می‌کنیم (و اگر تعداد زوج بود سکوت نمی‌کنیم).

ایشان همچنین پرسیده‌اند که تکلیف ابررکن‌ها در مصراع‌هایی که شامل بیش از چهار رکن هستند چه می‌شود. نمی‌دانم چرا این مورد به نظرشان نیاز به توضیح خاص دارد. اما به هر حال مثلا در یک مصراع با پنج مستفعلن، با فرض این که خوانش رایج (یعنی بی‌سکوت) از آن داشته باشیم، باید توجه داشته باشیم که مرز مصراع‌ها بعضا داخل برخی از ابررکن‌ها قرار می‌گیرد (از سویی حدس می‌زنم دغدغه ایشان همین باشد، اما از سوی دیگر این ماجرا در مصراع‌های سه رکنی هم رخ می‌دهد). اگر محدوده ابررکن‌ها را با قلاب نشان دهیم و مرز مصراع‌ها را با علامت «/»، تقسیم‌بندی برای یک زنجیره دومصراعی به این شکل خواهد بود:

{مستفعلن مستفعلن} {مستفعلن مستفعلن} {مستفعلن / مستفعلن} {مستفعلن مستفعلن} {مستفعلن مستفعلن}

نکته اساسی این است که به کلیت یک شعر باید به عنوان یک واحد وزنی پیوسته نگاه کرد (که در برخی اوزان سکوت‌ها خلأهای ریتمیک آن را پر می‌کنند). طبعا شکل ایده‌آل شعر برای گویشور این است که جایگاه هر هجا در ابررکن در تمام مصراع‌ها یکی باشد (این امر کمک می‌کند که هجاهای قافیه و موراهای سکوت موقعیت وزنی یکسانی در طول شعر داشته باشند). به همین سبب است که محبوب‌ترین اوزان آنهایی هستند که طول مصراعشان (با لحاظ کردن سکوت) معادل طول چهار رکن کامل است.

مؤخره

گمان می‌کنم شایسته ذکر باشد که خواندن نقد دکتر طبیب‌زاده هرچند به سبب لحن تندشان قدری برایم سخت بود اما غیر از آن برایم سودمند بود (دست‌کم به خاطر آن یک مورد که در ابتدای متن ذکر کردم، اما همچنین برای این که باعث شدند دوباره به برخی از این امور فکر کنم) و قطعا از این بابت از ایشان سپاسگزارم. امیدوارم مخالفت شدید من در برخی موارد حمل به اسائه ادب نشود. همچنین، امیدوارم که لحن تند ایشان صرفا متوجه نظریه من بوده باشد نه خود من، و بیت انتهایی‌شان در شکایت از زهد ریایی هم ربطی به شخص بنده نداشته باشد :‌)

5 دیدگاه در “پاسخی به نقد دکتر طبیب‌زاده

  1. سلام ببخشید سوال من ربطی به بحث نداره، جسارتا کدوم شیوه نوشتاری درسته؟ شب به خیر س
    یا شب بخیر و چرا؟ ممنون میشم اگه منبع خاصی سراغ دارید معرفی بفرمایید

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *