بایگانی برچسب: s

ظهور و افول شعر عروضی ترکی

ترکی صاحب یکی از بزرگ‌ترین گنجینه‌های میراث شعر موزون «کمّی» در جهان است. وزن «کمّی» نوعی از وزن است که بر مبنای طول هجاها ساخته شود. سنت‌های شعری اصلی منطقه ما یعنی عربی، فارسی، اردو، و  زبان‌های مختلف خانواده‌های کردی و ترکی همگی وزن «کمّی» دارند. خارج از منطقه ما، مهم‌ترین سنت‌های وزنی کمّی عبارتند از سنت‌های شعری یونانی باستان، لاتین، سانسکریت، و ژاپنی. در سنت ادبی فارسی گاهی به وزن کمّی «وزن عروضی» هم می‌گویند هرچند کاربرد این اصطلاح با گنگی‌ها و کژتابی‌هایی نیز همراه است.

زبان‌های ترکی مختلفی از ازبکی گرفته تا ترکی آذربایجانی دارای سنت شعری با وزن کمّی هستند. از آن‌جا که در قرون گذشته شکاف بین این زبان‌ها تنگ‌تر و مرزهای میانشان گنگ‌تر بوده، رایج است که به جای این که سنت‌های شعری آنها را در قالب سنت‌هایی مجزا بررسی کنیم به کلشان به چشم توده‌ای از جریان‌های شعری به‌هم‌پیوسته بنگریم. در ادامه این متن ویژگی‌های مهم این سنت شعری را معرفی می‌کنم و سپس به بحث اصلی یعنی افول این سنت در دوران معاصر در ترکیه و بررسی دلایل احتمالی زبانی و اجتماعی آن می‌پردازم.

پیروی از سنت فارسی به جای عربی

سنت شعر عروضی ترکی (درست مثل اردو و کردی) برآمده از شعر عروضی فارسی است. نه تنها نظام وزن و قافیه در این سنت‌ها پیرو نظام فارسی است بلکه حتی مضامین و کلمات و تصویرسازی‌ها نیز متأثر از شعر فارسی هستند. شباهت این دو سنت شعری البته بدیهی است و هرکس به هردو نگریسته باشد آن را در یافته است. اما آن‌چه ممکن است فارسی‌زبانان و ترک‌زبانان ایرانی کمتر از آن باخبر باشند این است که چنین اشتراکاتی میان این سنت‌ها و سنت شعری عربی وجود ندارد. همان طور که شعر فارسی از دل شعر عربی بر آمده، شعر عروضی ترکی و اردو و کردی نیز از دل شعر فارسی بر آمده‌اند. اما در این میان تفاوت مهمی نیز وجود دارد، و آن این است که شعر فارسی در صورت و معنا مملو از بدعت‌هایی است که آن را از شعر عربی جدا می‌کند و به آن هویتی متفاوت می‌بخشد حال آن که شعر عروضی ترکی و اردو و کردی چنین جدایی‌ای از شعر فارسی ندارند. طبعاً این‌ها نشانه ضعف و قوتی برای این زبان‌ها یا حتی سنت‌ها نیست، بلکه بازتاب‌دهنده ترجیحات و تعلقات فرهنگی اهل زبان است. ایجاد سنت شعری‌ای که متأثر از یک سنت همسایه نباشد در صورتی که اراده‌اش وجود داشته باشد کار سختی نیست. اتفاقا گویشوران این زبان‌ها نیز قدم‌هایی در مسیر جدایی از سنت تاریخی متأثر از فارسی برداشته‌اند، اما این جدایی تغییر چندانی در سنت شعر دارای وزن کمّی در آنها به وجود نیاورده. علت آن است که در این زبان‌ها، بیشتر کسانی که به دنبال مسیرهای منفصل از تأثیرات شعر فارسی بودند معمولاً از سنت شعر عروضی فارسی نیز منفصل شدند و اگر در عالم شاعری ماندند شاعری را به شیوه‌هایی دیگر ادامه دادند. در ترکی و کردی این جریان‌های فرهنگی بومی یا بومی‌گرا به سراغ شعر با وزن هجایی و شعر بی‌وزن رفتند و در شبه‌قاره این جریان‌ها عملاً در تدوام شعر سنتی هندی (به جای اردو) که بیشتر متأثر از سانسکریت است و چارچوب‌های وزنی متفاوتی دارد متبلور شدند.

اما به بحث خودمان و شباهت شعر عروضی ترکی و فارسی برگردیم. شباهت‌های شعر ترکی با شعر فارسی و تفاوت‌های این دو با شعر عربی را می‌توان در ابیات ترکی زیر از فضولی (قرن ۱۰ هجری) به خوبی مشاهده کرد. وزن شعر «مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ فع‌لن» است (طبق رکن‌بندی میزان‌محور: «لن مفتعلن مفتعلن مفتعلن مف»).

کؤنلـۆم آچیلیر زلف پريشانینی گؤرگج                /     نطقـۆم توتولور، غنچه خندانینی گؤرگج
(با دیدن زلف پریشانت دلم باز می‌شود. با دیدن غنچه خندانت نطقم بسته می‌شود)

باخدیقجا سنا، قان ساچیلیر ديده‌لريمدن           /     باغریم دلينير، ناوك مژگانینی گؤرگج
(چون به تو می‌نگرم از دیدگانم خون می‌چکد. بادیدن ناوک مژگانت سینه‌ام شکافته می‌شود)

رعنالیق ايله قامت شمشادی قیلان ياد            /     اۏلمازمی خجل، سروِ خرامانینی گؤرگج
(آن که قامت شمشاد را به رعنایی یاد می‌کند آیا با دیدن سرو خرامان تو خجل نمی‌شود؟)

چـۏخ عشقه هوس ائده‌نی گؤردۆم کی هواسین /   ترك ائتدی، سنين عاشقِ نالانینی گؤرگج
(بسیار کسان را دیدم که هوس عشق داشتند و با دیدن عاشق نالان تو منصرف شدند)

کافر کی، دگيل معترفِ نار جهنم                      /   ايمانا گلير، آتشِ هجرانینی گؤرگج
(کافر که معترف آتش جهنم نیست با دیدن آتش هجران تو ایمان می‌آورد)

نازكليك ايله غنچه خندانی ائدن ياد                  /   ائتمزمی حيا لعل درافشانینی گؤرگج
(آن که غنچه خندان را به نازکی یاد می‌کند با دیدن لعل درافشان تو حیا نمی‌کند؟)

سن حالِ دلين سؤيله‌مه‌سن نولا فضولی          /  ائل فهم قیلیر چاك گريبانینی گؤرگج
(اگر حال دلت را بازنگویی چه میشود فضولی؟ مردم بادیدن چاک گریبانت به آن پی می‌برند.)

(متن شعر از دیوان فضولی به تصحیح حسین محمدزاده صدیق ص ۳۰۰)

لفظ و محتوا: گذشته از حضور الفاظ و ترکیب‌های فارسی مانند «زلف پریشان»، «ناوک مژگان»، «سرو خرامان»، «آتش هجران» و «چاک گریبان»، فضای کلی شعر نیز مشابه غزل‌های فارسی است. برای بیشتر ما درک شدت این شباهت سخت است چرا که با شعر در زبان‌های دیگر آشنا نبوده‌ایم تا متوجه شویم محتوای این شعر و سایر اشعار ترکی تا چه اندازه متأثر از سنت شعری فارسی و متفاوت با سنت عربی است. برای درک عمق ماجرا، ذکر این نکته مفید است که خود مفهوم «غزل عاشقانه» حضور پررنگی که در شعر فارسی (و سنت‌های متأثر از آن) دارد را در شعر عربی ندارد. تقریباً تمامی بزرگان شعر عربی در درجهٔ اول قصیده‌سرا هستند. مهم‌تر از آن، ترکیب عشق و عرفان نیز تقریباً مخصوص شعر فارسی و فارسی‌زده است. در شعر عربی تقریبا با استثنای ابن فارض می‌توان گفت که این شیوه شاعری هرگز در قله‌های شعر عربی جایگاهی نداشته است.

وزن و قافیه: هم نظام قافیه و هم نظام ردیف در شعر ترکی و فارسی یکسان و متفاوت با سنت عربی هستند. ردیف، یعنی کلمه‌ای که پس از کلمه قافیه تکرار می‌شود ( مانند «گؤرگج» در شعر بالا)، پدیده‌ای منحصر به شعر فارسی و سنت‌های متأثر از آن است و نه تنها در عربی که در هیچ‌یک از سنت‌های شعری بزرگ جهان از سانسکریت گرفته تا انگلیسی جایگاهی ندارد. وزن این شعر نیز در شعر عربی وجود ندارد. به طور کلی، مجموعه اوزان رایج شعر ترکی تقریباً با مجموعه اوزان رایج فارسی تطابق نعل‌به‌نعل دارد حال آن که نظام وزنی عربی هم برخی از این اوزان را نمی‌پذیرد و هم در مقابل اوزان دیگری مخصوص به خود دارد.

افول شعر عروضی در ترکیه

در شرح مختصر بالا، اتصال فرهنگی شعر عروضی ترکی و فارسی را تا قدری نشان دادیم. حال می‌توانیم بپرسیم چه اتفاقی افتاد که شعر عروضی از اوایل قرن پیش در ترکیه ناپدید شد. فرآیند افول شعر عروضی در ترکیه بخشی از یک جریان اجتماعی بزرگ‌تر بود و تا حد زیادی به جای آن که به شکل طبیعی و تدریجی رخ دهد به شکل خودآگاه و سریع رخ داد. برای درک ماجرا، باید توجه داشت که این تغییر همزمان با سایر تغییرات زبانی بزرگ ترکیه در ابتدای قرن بیستم (یعنی تغییر خط و تغییر کلمات) بود. گاهی چنین پنداشته می‌شود که این تغییرات صرفاً حاصل تصمیم شخصی برنامه‌های مهندسی زبانی مصطفی کمال (معروف به «آتاترک») بود. اما واقعیت آن است که این تغییرات بیشتر معلول جریان اجتماعی‌ای بود که تصمیمات مصطفی کمال هم خود متأثر از آن بودند. همان طور که در ایران امثال لاهوتی و نیما به این نتیجه رسیده بودند که نظم و زبان کهنه پاسخگوی نیازهای نو نیست و همان طور که در عراق نازک الملائکه و بدر شاکر السیاب به نتایج مشابهی رسیده بودند، نوگرایان عثمانی نیز از مدتی پیش‌تر (قرن نوزده) متأثر از ادبیات اروپایی بودند و به فکر انفکاک از قالب‌های کهن افتاده بودند. البته شکی نیست که در نهایت موفقیت چشمگیر این جریان در ایجاد تغییراتی که در پی‌اش بود حاصل تلاش‌ها و تحمیل‌های دولت ترکیه بود. چرا این جریان فکری در ایران (خوشبختانه؟) به چنین نتیجه‌ای منجر نشد؟ احتمالاً سبب این است که احساسات در ایران و ترکیه نسبت به سنت‌های زبانی و ادبی پیشین یکسان نبود. در ادامه در این باره بیشتر سخن می‌گوییم، اما موضوع خط و کلمات را به جانبی می‌نهیم و بحث را منحصر به شعر موزون می‌کنیم.

نگاه منفی به سنت شعر عروضی کلاسیک ترکی (که در ترکی اصطلاحاً «شعر دیوان» خوانده می‌شود) در میان ترکان عثمانی شدیدتر از نگاه منفی مشابهی بود که میان نوگرایان ایرانی به شعر سنتی فارسی وجود داشت. این امر چند دلیل داشت. اولاً، شعر عروضی ترکی سابقه‌اش نسبتاً کمتر بود و در نتیجه به چشم ترکان کمتر تنیده با عمق تاریخشان به نظر می‌آمد. ثانیاً، این سنت شعری هرچند بسیار دلنشین و چشمگیر است کارنامه‌اش به اندازه شعر سنتی فارسی درخشان نبود (یا دست‌کم احساس غالب چنین بود) در نتیجه عبور از شعر سنتی برای جامعه ترک هزینه فرهنگی سبک‌تری داشت. مقام فضولی و نسیمی نزد ترک‌زبانان هیچ‌گاه مانند مقام حافظ و سعدی در میان فارسی‌زبانان نبوده است. ثالثاً، عرصه نفوذ شعر عروضی ترکی عملاً محدود به طبقه باسواد بود و در بدنه مردم این نوع شعر حضور چندانی نداشت. رواج بی‌حساب کلمات و ترکیب‌های فارسی و عربی در این اشعار فهمشان را برای مردم بی‌سواد تقریباً ناممکن می‌کرد. از سوی دیگر، نوع دیگری از شعر یعنی شعر با وزن هجایی در فرهنگ بومی مردم ترک حضور داشت و در نتیجه برای نوگرایان ترک ساده بود که شعر عروضی را غیرخودی بدانند و در مقابل شعر با وزن هجایی را اصیل و متعلق به خویش بدانند. بدین ترتیب شعر عروضی ترکی با سه مفهوم گره خورده بود: سنت، اشراف، و غیرترکان. از قضا در آن دوران سنت‌شکنی، برابری طبقاتی، و ملی‌گرایی هر سه ایده‌هایی به‌شدت محبوب بودند (در شعر فارسی عصر مشروطه نیز هر سه عنصر حضور بسیار پررنگی دارند). با توجه به این‌ها، روی گرداندن از شعر عروضی در عثمانی و سپس ترکیه از لحاظ فرهنگی اتفاق عجیبی نبود.

اما شاید بیش از تمام عناصر فرهنگی‌ای که گفتیم آن‌چه در عمل به عنوان دلیل کنار گذاشتن شعر عروضی از سوی نوگرایان ترک مطرح می‌شد دلیلی عملی و فنّی بود: به نظر آنها شعر عروضی مناسب ساختار هجاها در زبان ترکی نبود. قضاوت درباره صحت این ادعا آسان نیست. مشهورترین شاهد به نفع ادعای آنها این است که در ترکی اصیل خبری از تفکیک طول مصوت‌ها نیست. این ایده بسیار رایج است که وجود تفکیک میان مصوت‌های کوتاه و بلند شرط لازم برای رواج شعر با وزن کمّی است (ابوالحسن نجفی در بحث درباره وزن فارسی نیز چنین ادعایی کرده است). البته لزوم وجود چنین تفکیکی در سطح نظری روشن نیست. آن‌چه شعر عروضی به آن نیاز قطعی دارد تفکیکی میان هجاهای کوتاه و بلند است نه مصوت‌های کوتاه و بلند. در مقام نظر، تفکیک طول میان دو هجای bo و bor برای تولید شعر عروضی کافی است حتی اگر همه مصوت‌ها هم‌طول باشند. اما در عمل به نظر می‌رسد که این ادعا تا حد زیادی تأیید می‌شود. متیو گوردون در کتاب Syllable Weight با بررسی ۱۷ زبان دارای وزن کمّی نشان می‌دهد که در ۱۶ مورد از آنها (از جمله فارسی) تفکیک طول مصوت‌ها نیز به چشم می‌خورد. تنها استثنا در این میانه زبان بربر است که در آن تفکیک طول مصوت غایب است اما وزن کمّی رونق دارد. بنا بر این اگر تفکیک طول مصوت واقعاً در ترکی غایب باشد عجیب نیست که کسی وزن کمّی را صورت «طبیعی» شاعری در این زبان نداند.

آیا با توجه به آن‌چه گفتیم می‌توان پذیرفت که زبان ترکی مناسب وزن کمّی نیست؟ پاسخ به این سادگی نیست. نکته مهمی که ماجرا را قدری پیچیده‌تر می‌کند این است که خود این ادعا که زبان ترکی ترکیه دارای تفکیک طول مصوت نیست نیز ادعای مسأله‌داری است. حتی در ترکی امروز ترکیه، در کلمات دخیل فارسی و عربی، طول مصوت‌های بلند عمدتاً حفظ شده است. در واقع این تفاوت را ترک‌ها بهتر در کلمات دخیل فارسی رعایت می‌کنند تا فارس‌ها در گفتار عادی فارسی عامیانه. در ترکی امروز ترکیه، مثلاً دو کلمه hâla (برگرفته از «حالا») و hala (برگرفته از «خاله») صرفاً از طریق طول مصوت نخستشان از هم تفکیک داده می‌شوند. این کلمات بخشی از زبان ترکی هستند و نمی‌توان به دلیل تاریخچه متفاوتشان صداهای آنها را بخشی از نظام واجی ترکی ندانست. مثلاً صدای همزه ساکن نیز در فارسی مخصوص کلمات دخیل عربی است اما آن را بخشی از نظام واجی فارسی رسمی امروز می‌دانیم. گذشته از این، حتی در کلمات ترکی اصیل گاهی فرآیند کشش جبرانی (compensatory lengthening) موجب به وجود آمدن هجاهای بلند شده. مثلاً در لهجه استاندارد استانبولی تلفظ نشدن «غ» در «یاغمور» با بلند شدن الف جبران می‌شود. این موارد البته محدودند اما همچنان اهمیت نظری دارند. به طور خلاصه، در ترکی نه تنها هجاهای کوتاه و بلند وجود دارند بلکه مصوت‌های کوتاه و بلند نیز (هرچند با توزیعی محدود) وجود دارند.

حال شاید بخواهیم نتیجه بگیریم که نوگرایان ترک در استدلالشان برای رد وزن کمّی برخطا بوده‌اند. اما همچنان نباید عجله کرد. در تحلیل این مسأله نکته مهم سومی نیز وجود دارد. به طور کلی وضعیت ایدئال برای تولید وزن کمّی این است که نظام واجی زبان میان هجاهای بلند و کوتاه تفکیک قائل شود و با هجاهای بلند طوری رفتار کند که گویا طولی دقیقا دوبرابر هجاهای کوتاه دارند. این وضعیت در عربی کلاسیک کاملاً برقرار است. در زبان(های) ترکی (چه در آذربایجان چه در ترکیه و چه در بسیاری گونه‌های دیگر ترکی)، علاوه بر هجاهای کوتاه و بلند، هجای کشیده نیز وجود دارد (مثل کلمه dört به معنی «چهار»). این هجاها معمولاً شعر عروضی را دچار مشکل می‌کنند. در فارسی هجای کشیده وجود دارد اما عروض فارسی تا حدی مشکل را برای خود حل کرده است. در عروض فارسی، این هجاها در حالت عادی در قالب توالی یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تحلیل می‌شوند (یعنی طولشان سه‌برابر طول هجای کوتاه شمرده می‌شود). مثلاً در شعر فارسی از لحاظ وزنی می‌توان عبارت «مست شدم» را با عبارت «خسته شدم» جایگزین کرد. به نظر می‌رسد شهود زبانی کسانی که با فارسی رسمی الفت زیادی دارند این تناظر را تا حد بسیار زیادی می‌پذیرد. اما علی‌رغم این امر، واقعیت این است که حتی در فارسی هم هجای کشیده همچنان تا حدی مشکل‌ساز است. دست‌کم در دوران معاصر، حضور هجاهای کشیده درک ریتم شعر فارسی را برای بسیاری از فارسی‌زبانان سخت می‌کند. خطا در کاربرد هجاهای کشیده یکی از رایج‌ترین انواع خطای وزنی در میان شاعران غیرحرفه‌ای فارسی‌زبان است.

به شعر ترکی برگردیم. در شعر ترکی (و کردی) نیز هجاهای کشیده مشکل‌آفرینند. مشکل در این زبان‌ها جدی‌تر است، چرا که گویا نه استفاده‌شان در قالب توالی‌ای از بلند و کشیده به اندازه کافی به گوش اهل زبان خوشایند است و نه استفاده‌شان به مثابه هجای بلند. ظن من این است که حضور این هجاها مانع بزرگ‌تری برای برای شعر عروضی ترکی باشد تا مسأله طول مصوت‌ها. نظر نهایی در این باره را باید از متخصصان ترک‌زبان شنید، شاید به‌خصوص آنانی که فارسی نمی‌دانند و تسلطشان به فارسی در شکل درکشان از هجاهای ترکی اثر نمی‌گذارد.

در مقابل همه آن‌چه در بالا گفتیم، خود این امر که شعر ترکی چند قرن در امپراتوری عثمانی رواج داشت شاهدی به نفع مناسب بودن نسبی وزن عروضی برای ترکی است. در برخی زبان‌های ترکی دیگر از جمله ترکی آذربایجانی نیز شعر عروضی همچنان دارای سنتی نسبتاً پویاست. با احتساب این شواهد متعارض، برای من روشن نیست که ادعای نوگرایان عثمانی (و بعدها ترکیه) درباره نامناسب بودن وزن کمّی برای زبان ترکی را چه اندازه باید پذیرفت. اما این قدر هست که اگر انگیزه‌های فرهنگی‌ای که در بالا ذکر کردیم نبودند احتمالاً وزن عروضی به این راحتی از فضای فرهنگی ترکیه پاک نمی‌شد.

علم به مثابهٔ بصیرت

مسعود فرزادنزدیک به هزار سال است که دانشمندان در خاور میانه به بررسی وزن شعر در عربی (و از جایی به بعد فارسی) پرداخته‌اند. بسیاری از بزرگان این منطقه در باب وزن رساله نوشته‌اند و ده‌ها نسخهٔ خطی از قرون مختلف از کتاب‌های مربوط به عروض وجود دارد که هنوز چاپ نشده‌اند. با این حال، پس از قرن‌ها سکون، تنها در صد سال اخیر است که شاهد تحولات مثبت و پیشرفت‌های معنادار در پژوهش‌های مربوط به وزن هستیم. بصیرت‌های تازه‌ای که امثال خانلری، نجفی، و فرزاد در این صد سال به دست آوردند قابل مقایسه با کل پیشرفت ایرانیان در عروض در چند قرن پس از شمس قیس و خواجه نصیر نیست. علت این موضوع به نظر من آن قدر که ممکن است در بادی امر گمان کنیم واضح نیست.

البته که سرعت یافتن پیشرفت علم در صد سال اخیر به طور کلی قابل انتظار است. معمولاً از پیشرفت‌های مشابه در علوم تجربی متعجب نمی‌شویم. در یک دو قرن اخیر پیشرفت‌های علمی غرب به منطقهٔ ما معرفی شدند و در نتیجه نه تنها فهم ما از کشفیات غربیان نگاه ما به جهان را غنی‌تر کرد (از شناخت سلول و الکتریسیته گرفته تا آشنایی با فلسفهٔ کانت و دکارت و غیره)، بلکه علم تازه‌وارد غربی تبدیل به مبنایی شد برای کشفیات بعدی خودمان. مثلاً بخش بزرگی از فهم پیشرفتهٔ امروزی ما از ساختار و تاریخ زبان‌های ایران مدیون پژوهش‌های ایرانیان معاصر است، اما این پژوهش‌ها بر پایهٔ همان دانش غربی رخ داده است. اگر زبان‌شناسی تاریخی مدرن از غرب به ایران وارد نشده بود، آثار استاد علی‌اشرف صادقی هم به وجود نمی‌آمدند.

آن‌چه دربارهٔ عروض موضوع را قدری متفاوت می‌کند این است که عروض مدرن فارسی (و عربی) تکیهٔ مستقیمی به دستاوردهای علمی جدید غرب ندارد. در سراسر آثار عروضی خانلری و فرزاد و نجفی شاهد اتکا بر مفهومی نیستیم که محتاج آشنایی با زبان‌شناسی مدرن غربی بوده باشد. نه جستجو برای الگوهای منظم در اوزان امر تازه‌ای است، نه تفکیک محتوای زبانی از الگوی وزنی، و نه تلاش برای تقسیم هر وزن به قطعات (ارکان) کوچک‌تر. حتی تمرکز بر هجاها به جای سبب و وتد نیز کشفی نیست که از غرب به شرق آورده شده باشد. نگاه هجامحور به وزن دست‌کم از زمان ابوریحان بیرونی و گزارشش از اوزان هندی برای مردم خاور میانه شناخته شده بود. اگر به آن وقعی ننهاده بودند، صرفاً به این خاطر بود که در آن سودی ندیده بودند، کما این که حتی امروز هم عروضیانی از نسل‌های قبل مانند محمد فشارکی و سامان سپنتا تحلیل مبتنی بر سبب و وتد را بر تحلیل هجامحور ترجیح می‌دهند. از آن عجیب‌تر، حتی مفهوم مورا که در بادی امر یک دستاورد بسیار ویژهٔ زبان‌شناسی مدرن به نظر می‌رسد به یک معنا در مطالعات عروضی منطقهٔ ما بی‌سابقه نبوده است. نمایش هجاهای کوتاه و بلند از طریق علامت‌های / و /ه (که در کتب عروض منطقه سابقهٔ طولانی دارد) عملاً نمایشی مورا-محور است.

خلاصه آن که علی‌رغم تأکید فرزاد و خانلری و نجفی بر این که مواجهه‌شان با عروض مواجهه‌ای «علمی» است، دست‌کم در بادی امر نه در مفاهیم و نه در روش نمی‌توان عنصری را یافت که آثار ایشان را «علمی‌تر» کند یا حتی اتکایی خاص بر زبان‌شناسی مدرن غربی داشته باشد. حقیقت آن است که آثار این سه نفر حتی از ارجاعات جدی به آثار زبان‌شناسان معاصر غربی نیز خالی است. طرفه آن که در چند دههٔ اخیر که برخی عروضیان ایرانی به سراغ اتکای جدی و مستقیم بر آثار زبان‌شناسی مدرن رفته‌اند اتفاقاً حاصل پیشرفتی در پژوهش عروض نبودیم. تلاش برای نگاه به وزن فارسی از دریچهٔ وزن انگلیسی، تمرکز بر تکیه، یا اتکا بر واج‌شناسی نوایی هیچ‌یک کمکی به فهم ما از عروض فارسی نکرده‌اند. شاهد این عدم پیشرفت این است که این مسیرها هرگز توسط پژوهشگران بعدی دنبال نشده‌اند و هریک به شکل جزیره‌ای منفصل باقی مانده‌اند. حتی واج‌شناسان تراز اول آمریکایی مانند بروس هیز و پال کیپارسکی که به وزن فارسی پرداخته‌اند نیز نتوانسته‌اند از زبان‌شناسی جدید برای تحلیل اوزان کمک مؤثری بگیرند.

با این حساب، سؤال ابتدای متن را یک بار دیگر می‌پرسم. چه چیز باعث شده است خانلری و نجفی و فرزاد به بصیرت‌های تازه در باب وزن فارسی دست پیدا کنند؟ گمان من این است که بخش بزرگی از پاسخ در نوع نگاه نهفته است نه در دانش صریح. هرچند عناصر صریح دانش زبان‌شناسی مدرن در آثار این افراد عمدتاً غایبند، اما گمان می‌کنم نوع نگاه مدرن در رویکرد این افراد تا حدی به چشم می‌خورد؛ نوع نگاهی که انحصاری به زبان‌شناسی ندارد و می‌تواند از طریق مواجهه با هر علم مدرنی در فرد ایجاد شود. معتقدم همین نگاه علمی مدرن است که باعث می‌شود کتاب اخیر علی‌اکبر مصورفر (که صرفاً سابقهٔ مهندسی دارد) دربارهٔ وزن شعر عامیانه بسیار تیزبینانه‌تر از آثار اکثر زبان‌شناسان و ادیبان دهه‌های اخیر در این زمینه باشد، و توشهٔ اصلی خانلری و نجفی و فرزاد (و البته الول‌ساتن، که او نیز دانش زبان‌شناسی نداشت) نیز همین بوده است.

اما مقصود از نگاه علمی مدرن چیست؟ قطعاً منظور مجموعه‌ای از دانسته‌های صریح نیست. به عبارت دیگر، صحبت از نوعی سواد نیست، بلکه صحبت از نوعی بصیرت است. بیان اجزای این نگاه علمی مدرن ساده نیست، اما شاید قدری تلاش بد نباشد. به عنوان مثال، فکر می‌کنم قدری شکاکیت نسبت به نظریه‌های چندصدساله و وحی مُنزل نپنداشتنشان از خروجی‌های طبیعی این نگاه است. همچنین است آمادگی ذهنی برای این که وزن فارسی مستقل از وزن عربی بررسی شود. اما گمان می‌کنم این نگاه مؤلفه‌های مهم‌تر و اساسی‌تری نیز دارد. مثلاً انتظاراتمان از یک مدل علمی، تقلی‌مان از «دانستن»، و فهممان از «شواهد». کسی که در فضای علمی مدرن تنفس می‌کند ناخودآگاه به سمت این باور حرکت می‌کند که دانستن نام «هزج مسدس اخرب مقبوض محذوف» برای یک وزن مصداق سواد نیست، و نام نهادن بر وزن‌ها به خودی خود پیشرفت علمی نیست. همچنین، این نگاه جدید باعث می‌شود قدری بیشتر به این فکر کنیم که اوزان ریشهٔ تاریخی و قراردادی دارند یا ذاتی و روانی، و پاسخمان به این سؤالات را در تحلیلمان از اوزان دخالت دهیم، نه این که مانند شمس قیس رازی کار را به «عالِم السرّ و الخفیّات» حواله کنیم. مهم‌تر از این‌ها، مشاهدهٔ کارکرد سایر علوم مدرن باعث می‌شود انتظاراتمان از نظریهٔ علمی افزایش پیدا کند. اگر شیوهٔ سنتی رکن‌بندی اوزان عملاً مبنای کارش را تکرار قرار می‌دهد اما در درصد بزرگی از اوزان از پس بازتاب دادن الگوهای تکرار موجود در اوزان بر نمی‌آید (مثلا به جای «مستفعلن مفاعلُ مستفعلن مفا» مجبور است به سراغ «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» برود)، این امر خودبه‌خود کسی را که به موفقیت‌های علم جدید و طبقه‌بندی‌های کم‌استثنا و منظمش خو گرفته است به چنین نظریه‌ای بدبین می‌کند. به گمان من، این راضی نشدن به نظریه‌های موجود و در پی نظم‌های بیشتر و استثناهای کمتر رفتن، که حاصل بالا رفتن استانداردهای کلی علمی زمانه است نه دانش مستقیم زبان‌شناسی این افراد، عامل اصلی موفقیت‌های نجفی و خانلری و فرزاد بوده است.

 

قرائت ریتمیک و قرائت عادی اشعار عروضی

شعر موزون را می‌توان طوری خواند که ریتم وزن در آن به خوبی حس شود و شنونده بتواند با آن ضرب بگیرد. اما قرائت رایج شعر عروضی چنین نیست. ما معمولاً وقتی قرار است اشعار موزون را بلند بخوانیم آن را طوری می‌خوانیم که ضرب گرفتن با آن دشوار است. قرائت رایج چه در میان ادبا، چه در برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی و چه حتی در میان دانش‌آموزان مدارس چنین است.

تفاوت میان قرائت ریتمیک با قرائت عادی چیست؟ زمانی که نظریهٔ عروضی خود را در دانشگاه تهران ارائه دادم یکی از سؤالاتی که از حضار شنیدم مربوط به قرائت ریتمیک اشعار عروضی بود. چارچوبی که من برای تحلیل اوزان عروضی ارائه می‌دهم بر الگوهای ضرب‌گیری اوزان اتکای ویژه دارد. سوال‌کننده در آن جلسه ظن آن را داشت که آن‌چه الگوی ضرب‌گیری را موجب می‌شود شیوه ادا کردن ماست نه خود وزن اشعار. به طور دقیق‌تر او می‌اندیشید که شاید ما با نوعی تاکید و تکیه بر روی بعضی هجاها شنونده را به زدن ضرب بر آن هجاها ترغیب می‌کنیم وگرنه خود آن هجاها جایگاه ویژه‌ای در وزن ندارند.

نگرانی این سوال‌کننده به‌جا نبود چرا که پژوهشگران متعددی (دهلوی، آذرسینا، شفیعی زرگر و رحمانی، میرزایی و دیگران. برای ردگیری ارجاع‌های کامل بنگرید به پست قبلی) نشان داده‌اند که هر وزن عروضی الگوهای ضرب‌گیری مخصوص خود را دارد. اما این سوال همچنان باقی می‌ماند که قرائت عادی و قرائت ریتمیک در سطح آکوستیک چه تفاوتی دارند. در ویدئوی کوتاهی که اخیرا ضبط کرده‌ام و در این‌جا قرار می‌دهم به شکل سردستی و خلاصه با کمک نرم‌افزار پرات (Praat) نشان داده‌ام که آن‌چه قرائت غیرریتمیک رایج را تبدیل به قرائت ریتمیک می‌کند دقیقا تلفظ طول هجاها (کمیت آنها)ست. در تلفظ ریتمیک ما هجاهای بلند را واقعا دوبرابر هجاهای کوتاه تلفظ می‌کنیم. اما در تلفظ عادی طول هجاهای بلند و کوتاه (یک‌مورایی و دومورایی) را به همان نسبت ایده‌آل که در ذهن درک می‌شود تلفظ نمی‌کنیم. علت آن که قرائت عادی اشعار ریتمیک شنیده نمی‌شود هم بیش از هر چیز همین است. هنگام شنیدن قرائت عادی اشعار آن‌چه باعث می‌شود علی‌رغم برقرار نبودن نسبت طول هجاها همچنان وزن شعر را حس کنیم ایده‌آل‌سازی ناخودآگاه ذهن ما از طول هجاهاست. کسانی که گوش عروضی ندارند دقیقا از همین ایده‌آل‌سازی ناخودآگاه ناتوانند. مشابه این پدیده در زبان‌های دیگر و سنت‌های وزنی دیگر نیز مشاهده می‌شود. در کتاب فارسی‌ای که در دست تالیف دارم در این باره مفصل‌تر توضیح داده‌ام. فعلا به در اختیار گذاشتن پیوندی به یک ویدئوی کوتاه بسنده می‌کنم.