بایگانی برچسب: s

ظهور و افول شعر عروضی ترکی

ترکی صاحب یکی از بزرگ‌ترین گنجینه‌های میراث شعر موزون «کمّی» در جهان است. وزن «کمّی» نوعی از وزن است که بر مبنای طول هجاها ساخته شود. سنت‌های شعری اصلی منطقه ما یعنی عربی، فارسی، اردو، و  زبان‌های مختلف خانواده‌های کردی و ترکی همگی وزن «کمّی» دارند. خارج از منطقه ما، مهم‌ترین سنت‌های وزنی کمّی عبارتند از سنت‌های شعری یونانی باستان، لاتین، سانسکریت، و ژاپنی. در سنت ادبی فارسی گاهی به وزن کمّی «وزن عروضی» هم می‌گویند هرچند کاربرد این اصطلاح با گنگی‌ها و کژتابی‌هایی نیز همراه است.

زبان‌های ترکی مختلفی از ازبکی گرفته تا ترکی آذربایجانی دارای سنت شعری با وزن کمّی هستند. از آن‌جا که در قرون گذشته شکاف بین این زبان‌ها تنگ‌تر و مرزهای میانشان گنگ‌تر بوده، رایج است که به جای این که سنت‌های شعری آنها را در قالب سنت‌هایی مجزا بررسی کنیم به کلشان به چشم توده‌ای از جریان‌های شعری به‌هم‌پیوسته بنگریم. در ادامه این متن ویژگی‌های مهم این سنت شعری را معرفی می‌کنم و سپس به بحث اصلی یعنی افول این سنت در دوران معاصر در ترکیه و بررسی دلایل احتمالی زبانی و اجتماعی آن می‌پردازم.

پیروی از سنت فارسی به جای عربی

سنت شعر عروضی ترکی (درست مثل اردو و کردی) برآمده از شعر عروضی فارسی است. نه تنها نظام وزن و قافیه در این سنت‌ها پیرو نظام فارسی است بلکه حتی مضامین و کلمات و تصویرسازی‌ها نیز متأثر از شعر فارسی هستند. شباهت این دو سنت شعری البته بدیهی است و هرکس به هردو نگریسته باشد آن را در یافته است. اما آن‌چه ممکن است فارسی‌زبانان و ترک‌زبانان ایرانی کمتر از آن باخبر باشند این است که چنین اشتراکاتی میان این سنت‌ها و سنت شعری عربی وجود ندارد. همان طور که شعر فارسی از دل شعر عربی بر آمده، شعر عروضی ترکی و اردو و کردی نیز از دل شعر فارسی بر آمده‌اند. اما در این میان تفاوت مهمی نیز وجود دارد، و آن این است که شعر فارسی در صورت و معنا مملو از بدعت‌هایی است که آن را از شعر عربی جدا می‌کند و به آن هویتی متفاوت می‌بخشد حال آن که شعر عروضی ترکی و اردو و کردی چنین جدایی‌ای از شعر فارسی ندارند. طبعاً این‌ها نشانه ضعف و قوتی برای این زبان‌ها یا حتی سنت‌ها نیست، بلکه بازتاب‌دهنده ترجیحات و تعلقات فرهنگی اهل زبان است. ایجاد سنت شعری‌ای که متأثر از یک سنت همسایه نباشد در صورتی که اراده‌اش وجود داشته باشد کار سختی نیست. اتفاقا گویشوران این زبان‌ها نیز قدم‌هایی در مسیر جدایی از سنت تاریخی متأثر از فارسی برداشته‌اند، اما این جدایی تغییر چندانی در سنت شعر دارای وزن کمّی در آنها به وجود نیاورده. علت آن است که در این زبان‌ها، بیشتر کسانی که به دنبال مسیرهای منفصل از تأثیرات شعر فارسی بودند معمولاً از سنت شعر عروضی فارسی نیز منفصل شدند و اگر در عالم شاعری ماندند شاعری را به شیوه‌هایی دیگر ادامه دادند. در ترکی و کردی این جریان‌های فرهنگی بومی یا بومی‌گرا به سراغ شعر با وزن هجایی و شعر بی‌وزن رفتند و در شبه‌قاره این جریان‌ها عملاً در تدوام شعر سنتی هندی (به جای اردو) که بیشتر متأثر از سانسکریت است و چارچوب‌های وزنی متفاوتی دارد متبلور شدند.

اما به بحث خودمان و شباهت شعر عروضی ترکی و فارسی برگردیم. شباهت‌های شعر ترکی با شعر فارسی و تفاوت‌های این دو با شعر عربی را می‌توان در ابیات ترکی زیر از فضولی (قرن ۱۰ هجری) به خوبی مشاهده کرد. وزن شعر «مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ فع‌لن» است (طبق رکن‌بندی میزان‌محور: «لن مفتعلن مفتعلن مفتعلن مف»).

کؤنلـۆم آچیلیر زلف پريشانینی گؤرگج                /     نطقـۆم توتولور، غنچه خندانینی گؤرگج
(با دیدن زلف پریشانت دلم باز می‌شود. با دیدن غنچه خندانت نطقم بسته می‌شود)

باخدیقجا سنا، قان ساچیلیر ديده‌لريمدن           /     باغریم دلينير، ناوك مژگانینی گؤرگج
(چون به تو می‌نگرم از دیدگانم خون می‌چکد. بادیدن ناوک مژگانت سینه‌ام شکافته می‌شود)

رعنالیق ايله قامت شمشادی قیلان ياد            /     اۏلمازمی خجل، سروِ خرامانینی گؤرگج
(آن که قامت شمشاد را به رعنایی یاد می‌کند آیا با دیدن سرو خرامان تو خجل نمی‌شود؟)

چـۏخ عشقه هوس ائده‌نی گؤردۆم کی هواسین /   ترك ائتدی، سنين عاشقِ نالانینی گؤرگج
(بسیار کسان را دیدم که هوس عشق داشتند و با دیدن عاشق نالان تو منصرف شدند)

کافر کی، دگيل معترفِ نار جهنم                      /   ايمانا گلير، آتشِ هجرانینی گؤرگج
(کافر که معترف آتش جهنم نیست با دیدن آتش هجران تو ایمان می‌آورد)

نازكليك ايله غنچه خندانی ائدن ياد                  /   ائتمزمی حيا لعل درافشانینی گؤرگج
(آن که غنچه خندان را به نازکی یاد می‌کند با دیدن لعل درافشان تو حیا نمی‌کند؟)

سن حالِ دلين سؤيله‌مه‌سن نولا فضولی          /  ائل فهم قیلیر چاك گريبانینی گؤرگج
(اگر حال دلت را بازنگویی چه میشود فضولی؟ مردم بادیدن چاک گریبانت به آن پی می‌برند.)

(متن شعر از دیوان فضولی به تصحیح حسین محمدزاده صدیق ص ۳۰۰)

لفظ و محتوا: گذشته از حضور الفاظ و ترکیب‌های فارسی مانند «زلف پریشان»، «ناوک مژگان»، «سرو خرامان»، «آتش هجران» و «چاک گریبان»، فضای کلی شعر نیز مشابه غزل‌های فارسی است. برای بیشتر ما درک شدت این شباهت سخت است چرا که با شعر در زبان‌های دیگر آشنا نبوده‌ایم تا متوجه شویم محتوای این شعر و سایر اشعار ترکی تا چه اندازه متأثر از سنت شعری فارسی و متفاوت با سنت عربی است. برای درک عمق ماجرا، ذکر این نکته مفید است که خود مفهوم «غزل عاشقانه» حضور پررنگی که در شعر فارسی (و سنت‌های متأثر از آن) دارد را در شعر عربی ندارد. تقریباً تمامی بزرگان شعر عربی در درجهٔ اول قصیده‌سرا هستند. مهم‌تر از آن، ترکیب عشق و عرفان نیز تقریباً مخصوص شعر فارسی و فارسی‌زده است. در شعر عربی تقریبا با استثنای ابن فارض می‌توان گفت که این شیوه شاعری هرگز در قله‌های شعر عربی جایگاهی نداشته است.

وزن و قافیه: هم نظام قافیه و هم نظام ردیف در شعر ترکی و فارسی یکسان و متفاوت با سنت عربی هستند. ردیف، یعنی کلمه‌ای که پس از کلمه قافیه تکرار می‌شود ( مانند «گؤرگج» در شعر بالا)، پدیده‌ای منحصر به شعر فارسی و سنت‌های متأثر از آن است و نه تنها در عربی که در هیچ‌یک از سنت‌های شعری بزرگ جهان از سانسکریت گرفته تا انگلیسی جایگاهی ندارد. وزن این شعر نیز در شعر عربی وجود ندارد. به طور کلی، مجموعه اوزان رایج شعر ترکی تقریباً با مجموعه اوزان رایج فارسی تطابق نعل‌به‌نعل دارد حال آن که نظام وزنی عربی هم برخی از این اوزان را نمی‌پذیرد و هم در مقابل اوزان دیگری مخصوص به خود دارد.

افول شعر عروضی در ترکیه

در شرح مختصر بالا، اتصال فرهنگی شعر عروضی ترکی و فارسی را تا قدری نشان دادیم. حال می‌توانیم بپرسیم چه اتفاقی افتاد که شعر عروضی از اوایل قرن پیش در ترکیه ناپدید شد. فرآیند افول شعر عروضی در ترکیه بخشی از یک جریان اجتماعی بزرگ‌تر بود و تا حد زیادی به جای آن که به شکل طبیعی و تدریجی رخ دهد به شکل خودآگاه و سریع رخ داد. برای درک ماجرا، باید توجه داشت که این تغییر همزمان با سایر تغییرات زبانی بزرگ ترکیه در ابتدای قرن بیستم (یعنی تغییر خط و تغییر کلمات) بود. گاهی چنین پنداشته می‌شود که این تغییرات صرفاً حاصل تصمیم شخصی برنامه‌های مهندسی زبانی مصطفی کمال (معروف به «آتاترک») بود. اما واقعیت آن است که این تغییرات بیشتر معلول جریان اجتماعی‌ای بود که تصمیمات مصطفی کمال هم خود متأثر از آن بودند. همان طور که در ایران امثال لاهوتی و نیما به این نتیجه رسیده بودند که نظم و زبان کهنه پاسخگوی نیازهای نو نیست و همان طور که در عراق نازک الملائکه و بدر شاکر السیاب به نتایج مشابهی رسیده بودند، نوگرایان عثمانی نیز از مدتی پیش‌تر (قرن نوزده) متأثر از ادبیات اروپایی بودند و به فکر انفکاک از قالب‌های کهن افتاده بودند. البته شکی نیست که در نهایت موفقیت چشمگیر این جریان در ایجاد تغییراتی که در پی‌اش بود حاصل تلاش‌ها و تحمیل‌های دولت ترکیه بود. چرا این جریان فکری در ایران (خوشبختانه؟) به چنین نتیجه‌ای منجر نشد؟ احتمالاً سبب این است که احساسات در ایران و ترکیه نسبت به سنت‌های زبانی و ادبی پیشین یکسان نبود. در ادامه در این باره بیشتر سخن می‌گوییم، اما موضوع خط و کلمات را به جانبی می‌نهیم و بحث را منحصر به شعر موزون می‌کنیم.

نگاه منفی به سنت شعر عروضی کلاسیک ترکی (که در ترکی اصطلاحاً «شعر دیوان» خوانده می‌شود) در میان ترکان عثمانی شدیدتر از نگاه منفی مشابهی بود که میان نوگرایان ایرانی به شعر سنتی فارسی وجود داشت. این امر چند دلیل داشت. اولاً، شعر عروضی ترکی سابقه‌اش نسبتاً کمتر بود و در نتیجه به چشم ترکان کمتر تنیده با عمق تاریخشان به نظر می‌آمد. ثانیاً، این سنت شعری هرچند بسیار دلنشین و چشمگیر است کارنامه‌اش به اندازه شعر سنتی فارسی درخشان نبود (یا دست‌کم احساس غالب چنین بود) در نتیجه عبور از شعر سنتی برای جامعه ترک هزینه فرهنگی سبک‌تری داشت. مقام فضولی و نسیمی نزد ترک‌زبانان هیچ‌گاه مانند مقام حافظ و سعدی در میان فارسی‌زبانان نبوده است. ثالثاً، عرصه نفوذ شعر عروضی ترکی عملاً محدود به طبقه باسواد بود و در بدنه مردم این نوع شعر حضور چندانی نداشت. رواج بی‌حساب کلمات و ترکیب‌های فارسی و عربی در این اشعار فهمشان را برای مردم بی‌سواد تقریباً ناممکن می‌کرد. از سوی دیگر، نوع دیگری از شعر یعنی شعر با وزن هجایی در فرهنگ بومی مردم ترک حضور داشت و در نتیجه برای نوگرایان ترک ساده بود که شعر عروضی را غیرخودی بدانند و در مقابل شعر با وزن هجایی را اصیل و متعلق به خویش بدانند. بدین ترتیب شعر عروضی ترکی با سه مفهوم گره خورده بود: سنت، اشراف، و غیرترکان. از قضا در آن دوران سنت‌شکنی، برابری طبقاتی، و ملی‌گرایی هر سه ایده‌هایی به‌شدت محبوب بودند (در شعر فارسی عصر مشروطه نیز هر سه عنصر حضور بسیار پررنگی دارند). با توجه به این‌ها، روی گرداندن از شعر عروضی در عثمانی و سپس ترکیه از لحاظ فرهنگی اتفاق عجیبی نبود.

اما شاید بیش از تمام عناصر فرهنگی‌ای که گفتیم آن‌چه در عمل به عنوان دلیل کنار گذاشتن شعر عروضی از سوی نوگرایان ترک مطرح می‌شد دلیلی عملی و فنّی بود: به نظر آنها شعر عروضی مناسب ساختار هجاها در زبان ترکی نبود. قضاوت درباره صحت این ادعا آسان نیست. مشهورترین شاهد به نفع ادعای آنها این است که در ترکی اصیل خبری از تفکیک طول مصوت‌ها نیست. این ایده بسیار رایج است که وجود تفکیک میان مصوت‌های کوتاه و بلند شرط لازم برای رواج شعر با وزن کمّی است (ابوالحسن نجفی در بحث درباره وزن فارسی نیز چنین ادعایی کرده است). البته لزوم وجود چنین تفکیکی در سطح نظری روشن نیست. آن‌چه شعر عروضی به آن نیاز قطعی دارد تفکیکی میان هجاهای کوتاه و بلند است نه مصوت‌های کوتاه و بلند. در مقام نظر، تفکیک طول میان دو هجای bo و bor برای تولید شعر عروضی کافی است حتی اگر همه مصوت‌ها هم‌طول باشند. اما در عمل به نظر می‌رسد که این ادعا تا حد زیادی تأیید می‌شود. متیو گوردون در کتاب Syllable Weight با بررسی ۱۷ زبان دارای وزن کمّی نشان می‌دهد که در ۱۶ مورد از آنها (از جمله فارسی) تفکیک طول مصوت‌ها نیز به چشم می‌خورد. تنها استثنا در این میانه زبان بربر است که در آن تفکیک طول مصوت غایب است اما وزن کمّی رونق دارد. بنا بر این اگر تفکیک طول مصوت واقعاً در ترکی غایب باشد عجیب نیست که کسی وزن کمّی را صورت «طبیعی» شاعری در این زبان نداند.

آیا با توجه به آن‌چه گفتیم می‌توان پذیرفت که زبان ترکی مناسب وزن کمّی نیست؟ پاسخ به این سادگی نیست. نکته مهمی که ماجرا را قدری پیچیده‌تر می‌کند این است که خود این ادعا که زبان ترکی ترکیه دارای تفکیک طول مصوت نیست نیز ادعای مسأله‌داری است. حتی در ترکی امروز ترکیه، در کلمات دخیل فارسی و عربی، طول مصوت‌های بلند عمدتاً حفظ شده است. در واقع این تفاوت را ترک‌ها بهتر در کلمات دخیل فارسی رعایت می‌کنند تا فارس‌ها در گفتار عادی فارسی عامیانه. در ترکی امروز ترکیه، مثلاً دو کلمه hâla (برگرفته از «حالا») و hala (برگرفته از «خاله») صرفاً از طریق طول مصوت نخستشان از هم تفکیک داده می‌شوند. این کلمات بخشی از زبان ترکی هستند و نمی‌توان به دلیل تاریخچه متفاوتشان صداهای آنها را بخشی از نظام واجی ترکی ندانست. مثلاً صدای همزه ساکن نیز در فارسی مخصوص کلمات دخیل عربی است اما آن را بخشی از نظام واجی فارسی رسمی امروز می‌دانیم. گذشته از این، حتی در کلمات ترکی اصیل گاهی فرآیند کشش جبرانی (compensatory lengthening) موجب به وجود آمدن هجاهای بلند شده. مثلاً در لهجه استاندارد استانبولی تلفظ نشدن «غ» در «یاغمور» با بلند شدن الف جبران می‌شود. این موارد البته محدودند اما همچنان اهمیت نظری دارند. به طور خلاصه، در ترکی نه تنها هجاهای کوتاه و بلند وجود دارند بلکه مصوت‌های کوتاه و بلند نیز (هرچند با توزیعی محدود) وجود دارند.

حال شاید بخواهیم نتیجه بگیریم که نوگرایان ترک در استدلالشان برای رد وزن کمّی برخطا بوده‌اند. اما همچنان نباید عجله کرد. در تحلیل این مسأله نکته مهم سومی نیز وجود دارد. به طور کلی وضعیت ایدئال برای تولید وزن کمّی این است که نظام واجی زبان میان هجاهای بلند و کوتاه تفکیک قائل شود و با هجاهای بلند طوری رفتار کند که گویا طولی دقیقا دوبرابر هجاهای کوتاه دارند. این وضعیت در عربی کلاسیک کاملاً برقرار است. در زبان(های) ترکی (چه در آذربایجان چه در ترکیه و چه در بسیاری گونه‌های دیگر ترکی)، علاوه بر هجاهای کوتاه و بلند، هجای کشیده نیز وجود دارد (مثل کلمه dört به معنی «چهار»). این هجاها معمولاً شعر عروضی را دچار مشکل می‌کنند. در فارسی هجای کشیده وجود دارد اما عروض فارسی تا حدی مشکل را برای خود حل کرده است. در عروض فارسی، این هجاها در حالت عادی در قالب توالی یک هجای بلند و یک هجای کوتاه تحلیل می‌شوند (یعنی طولشان سه‌برابر طول هجای کوتاه شمرده می‌شود). مثلاً در شعر فارسی از لحاظ وزنی می‌توان عبارت «مست شدم» را با عبارت «خسته شدم» جایگزین کرد. به نظر می‌رسد شهود زبانی کسانی که با فارسی رسمی الفت زیادی دارند این تناظر را تا حد بسیار زیادی می‌پذیرد. اما علی‌رغم این امر، واقعیت این است که حتی در فارسی هم هجای کشیده همچنان تا حدی مشکل‌ساز است. دست‌کم در دوران معاصر، حضور هجاهای کشیده درک ریتم شعر فارسی را برای بسیاری از فارسی‌زبانان سخت می‌کند. خطا در کاربرد هجاهای کشیده یکی از رایج‌ترین انواع خطای وزنی در میان شاعران غیرحرفه‌ای فارسی‌زبان است.

به شعر ترکی برگردیم. در شعر ترکی (و کردی) نیز هجاهای کشیده مشکل‌آفرینند. مشکل در این زبان‌ها جدی‌تر است، چرا که گویا نه استفاده‌شان در قالب توالی‌ای از بلند و کشیده به اندازه کافی به گوش اهل زبان خوشایند است و نه استفاده‌شان به مثابه هجای بلند. ظن من این است که حضور این هجاها مانع بزرگ‌تری برای برای شعر عروضی ترکی باشد تا مسأله طول مصوت‌ها. نظر نهایی در این باره را باید از متخصصان ترک‌زبان شنید، شاید به‌خصوص آنانی که فارسی نمی‌دانند و تسلطشان به فارسی در شکل درکشان از هجاهای ترکی اثر نمی‌گذارد.

در مقابل همه آن‌چه در بالا گفتیم، خود این امر که شعر ترکی چند قرن در امپراتوری عثمانی رواج داشت شاهدی به نفع مناسب بودن نسبی وزن عروضی برای ترکی است. در برخی زبان‌های ترکی دیگر از جمله ترکی آذربایجانی نیز شعر عروضی همچنان دارای سنتی نسبتاً پویاست. با احتساب این شواهد متعارض، برای من روشن نیست که ادعای نوگرایان عثمانی (و بعدها ترکیه) درباره نامناسب بودن وزن کمّی برای زبان ترکی را چه اندازه باید پذیرفت. اما این قدر هست که اگر انگیزه‌های فرهنگی‌ای که در بالا ذکر کردیم نبودند احتمالاً وزن عروضی به این راحتی از فضای فرهنگی ترکیه پاک نمی‌شد.

وزن و قافیه در شعر عربی

habibenاین نوشته، در واقع یک جزوه کوتاه آموزشی است. راهنمای لذت بردن از موسیقی شعر عربی برای یک فارسی‌زبان. بخش‌هایی از ایده‌هایی که درباره نگاه به وزن شعر عربی در این‌جا مطرح می‌کنم، متاثر از پایان‌نامه دکتری‌ام است که درباره وزن شعر در فارسی و زبان‌های دارای سنت‌های وزنی مشابه است. درباره وزن، هدفم در این‌جا به هیچ وجه توصیف ساختار وزنی عربی و عروض و بحور و رمل و رجز و نام‌های بی‌فایده نیست، بلکه می‌خواهم راهی نشان دهم که به کمک آن فارسی‌زبانانی که شهودشان ضرباهنگ وزن فارسی را درک می‌کند، به ضرباهنگ وزن عربی هم راه پیدا کنند. در این راه، گاهی به ساده‌سازی‌هایی هم دست می‌زنم که از نظر علمای سنتی عروض نادرست یا دست‌کم نادقیق  است. اما چون هدف آموزش است، باکی از این امر ندارم.

خواندن شعر عربی برای عموم ایرانیان غیرجذاب است، و چه بسا که این موضوع همان قدر که به خاطر دشواری فهم عربی باشد، به خاطر دشواری حس کردن وزن و قافیه باشد. کم نیستند فارسی‌زبانانی که توانشان در درک معنا در شعر عربی کم نیست، اما وزن و قافیه در شعر عربی آن‌چنان برایشان بیگانه است که به کل قید نزدیک شدن به شعر عربی را می‌زنند. اما اکثریت قریب به اتفاق تفاوت‌های وزن فارسی و عربی را می‌شود در چند مورد اصلی خلاصه کرد، و فارسی‌زبانی که از شعر فارسی لذت می‌برد می‌تواند با یاد گرفتن همین چند مورد از شعر عربی هم لذت ببرد. در این‌جا به ذکر و توضیح این موارد می‌پردازم.

قافیه

تنها تفاوت مهم قافیه در شعر فارسی و عربی کشیده شدن (اشباع) شدن مصوت‌های کوتاه در انتهای مصراع است. کسانی که در قرائت قرآن دستی دارند، با قاعده اشباع آشنایند. بیت مشهور زیر از سعدی را در نظر بگیرید. آوانگاری و تقطیع وزنی لفظ شعر را با آوانگاری لاتین و با لهجه فارسی در زیر بیت آورده‌ام (از هر خواننده‌ای که تلفظ فارسی کلمات عربی آزارش می‌دهد عذر می‌خواهم).

سل المصانع رکبا تهیم فی الفلوات / تو قدر آب چه دانی که در کنار فراتی
salelmasaa.ne’arakban.tahimofel.falavaati
toghadre’aa.bochedaani.kedarkenaa.reforaati
(از انبارهای آب (مصانع) درباره سواران تشنه در بیابان بپرس)

وزن و قافیه هردو در این بیت تنها در صورتی برقرار می‌ماند که کلمه «فلوات» به شکل «فلواتی» خوانده شود. این امکان به این دلیل وجود دارد که کلمه «فلوات» منتهی به اِعراب کسره است، و این در واقع کسره انتهایی کلمه است که به صورت «ی» خوانده می‌شود. این به گوش فارسی‌زبانان عجیب است اما در عربی کلاسیک که تلفظ کسره و «ی» عینا یکسان است و تنها تفاوتشان در طولشان است، جای تعجب ندارد. خواننده صرفا باید مصوت انتهای مصراع را بلندتر از معمول بخواند.

این قاعده محدود به کسره نیست. به طریق مشابه، در انتهای مصراع ضمه هم به شکل واو تلفظ می‌شود و فتحه هم به شکل الف تلفظ می‌شود. مثال از فتحه: (شعر ظاهرا از «حمد بن محمد الوجي» است ولی من در مقالات شمس تبریزی به آن برخوردم)

خیالک فی الکری یوماً اتانا / و من سلسال وصلک قد سقانا
و بات معانقي لیلاً طویلا / و لمّا بان وجه الصبح بانا
خیالت شبی در خواب نزدمان آمد / و از آب گوارای وصلت نوشاندمان
و شبی دراز در آغوشم ماند / و چون روی صبح دور شد، دور شد

به قافیه انتهای بیت دوم دقت کنید (فعلا از وزن صرف نظر می‌کنیم). کلمه «بانا» در واقع «بان» است چون فاعل مفرد است نه مثنّی. در این‌جا هم مانند مثال قبلی فتحه کشیده شده و در نتیجه مثل الف تلفظ می‌شود، با این تفاوت که در مورد فتحه اشباع شده، بر خلاف مورد کسره (یعنی مثال قبلی) املای کلمه هم تغییر می‌کند و این الف اضافه نوشته می‌شود.

قاعده اشباع برای کسره در اشعار ملمع (اشعار متشکل از ترکیب فارسی و عربی) در ادبیات فارسی بسیار رایج است. به همین دلیل بیشتر اشعار عربی سعدی و حافظ در انتهای دیوانشان (قافیه «ی») قرار دارند. گفتنی‌ست که کلمات مجرور دارای تنوین نیز می‌توانند به همین شکل اشباع شده و با «ی» در انتها تلفظ شوند. مثلا در غزل معروف سعدی با مطلع «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی / به صد دفتر نشاید گفت حسب الحال مشتاقی» در بیت قبل از انتها می‌گوید: (به دلایل وزنی، لازم است توجه شود که کلمه دوم «اُسْد» (بر وزن پُست) است نه «اَسَد».)

لقیت الاُسْدَ فی الغابات لا تقوي علی صیدی / و هذا الظبْیُ فی شیراز یسبینی باُحداق
شیران در بیشه‌ها (را چنان یافتم که) از پس شکار من بر نیامدند/ و این آهو در شیراز با چشمانش مرا به دام می‌اندازد

در این بیت کلمه «احداق» تنوین کسره دارد، اما قافیه با ابیات دیگر (مثل «مشتاقی» در ابتدای غزل) اقتضا می‌کند که آن را به شکل «احداقی» بخوانیم.

وزن

عبید زاکانی کتاب طنزی دارد به نام «تعریفات» که سرتاسرش تعریف‌های موجز مضحک برای کلمات است. جلوی «الفکر» می‌نویسد «آن‌چه مردم را بی‌فایده بیمار کند» و جلوی «الدانشمند» می‌نویسد «آن که عقل معاش ندارد». یکی از این تعریفات اما هست که خلاصه احساس مردم فارسی‌زبان نسبت به شعر عربی است. عبید می‌گوید «الناموزون: شعر عربی»!

اما تفاوت‌های وزن عربی با شعر فارسی آن‌قدرها هم زیاد نیست. عربی حتی شعرهایی در وزن‌های کاملا مطبوع برای فارسی‌زبانان دارد. اول برای نشان دادن حسن نیت عروض عربی، دو بیت اول از یک شعر خوش‌وزن معاصر از شاعر تونسی ابوالقاسم الشابی را می‌آورم، که در سال‌های اخیر به خصوص در دوره بهار عربی بسیار خوانده شد، و فهم کلماتش هم برای فارسی‌زبانان ساده است. وزن شعر «فعولن فعولن فعولن فعَل» است. بحر متقارب. وزن آشنای شاهنامه و بوستان سعدی.

اذا الشعبُ یوماً أراد الحياة / فلا بدّ أن یستجیب القدر
و لا بدّ للّیل أن ینجلي / و لا بد للقید أن ینکسر
وقتی یک روز مردم زندگی را بخواهند / سرنوشت بی‌گمان استجابت می‌کند
و شب بی‌تردید روز می‌شود / و زنجیر بی‌گمان می‌شکند

اما می‌دانیم که تمام اشعار عربی این اندازه موزن به نظر نمی‌آیند. مهم‌ترین موارد تفاوت شعر عربی را در زیر می‌آورم، تا بلکه تا جایی که ممکن است الناموزون را به موزون تبدیل کنیم.

دو کوتاه به جای یک بلند

اولین و رایج‌ترین تفاوت وزن عربی با وزن فارسی، امکان استفاده از دو هجای کوتاه به جای یک هجای بلند در بعضی جایگاه‌ها در بعضی اوزان است. دانستن معنای هجای کوتاه و بلند برای درک این مفهوم ضروری نیست. این جابه‌جایی ذاتا در شعر فارسی هم رخ می‌دهد، و نگاه به چند مثال از فارسی برای فهم موضوع مفید است. بیت برساخته زیر را در نظر بگیرید که حقیر در وزن «مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن» جهت برآوردن اهداف آموزشی این متن سروده‌ام.

جای سخن قند و شکر می‌چکد از هر دو لبش
گیسویش؟ مشک ختن! ابرویش؟ جیش حبش!

انتظار می‌رود که هر فارسی‌زبانی با شهود وزنی، بیت بالا را در مجموع موزون بیابد، اما احساس کند که دو کلمه «گیسویش» و «ابرویش» از لحاظ وزنی ایده‌آل نیستند. در واقع، شعر متشکل از تعدادی واحد چهارهجایی در وزن مفتعلن است. ناآشناترین گوش‌ها به وزن فارسی هم به هم‌ریتم بودن این عبارات گواهی می‌دهند:

«جای سخن»، «قند و شکر»، «می‌چکد از»، «هر دو لبش»، «مشک ختن»، و «جیش ِ حبش».

اما این دو کلمه سه‌هجایی‌اند و کمی با عبارات بالا متفاوتند: «گیسویش» و «ابرویش».

در واقع در این دو کلمه، به جای دو هجای کوتاه از یک هجای بلند استفاده شده. در عربی، عکس این عمل بسیار رایج است، یعنی به جای یک هجای بلند گاهی از دو هجای کوتاه استفاده می‌کنند. حالا دوباره به ابیات عربی‌ای که در اوایل متن به آنها اشاره کردیم برمی‌گردیم. وزن این شعر مشابه «مفاعیلن مفاعیلن فعولن» فارسی است، اما گاهی به جای مفاعیلن از مفاعلتن استفاده می‌کند. در زیر، شعر به اجزای وزنی سازنده‌اش تقسیم شده، و موارد استفاده از مفاعلتن به جای مفاعیلن با رنگ آبی مشخص شده‌اند.

خیالک فی ال *  کری یوماً * اتانا       /       و من سلسا * ل وصلک قد  * سقانا
و بات معا       * نقي لیلاً  * طویلا     /       و لمّا با        * ن وجه الصبـ * ح بانا
خیالت شبی در خواب نزدمان آمد / و از آب گوارای وصلت نوشاندمان
و شبی دراز در آغوشم ماند / و چون روی صبح دور شد، دور شد

این نوع جابه‌جایی، محدود به مفاعلتن به جای مفاعیلن نیست و به اشکال مختلف بروز می‌یابد. مورد رایج دیگر، استفاده از متفاعلن به جای مستفعلن است. بیت زیر از سعدی است، و وزنش مشابه «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» در شعر فارسی است، اما در آن در بخش‌هایی که با رنگ آبی مشخص شده‌اند، به جای «مستفعلن» از «متفاعلن» استفاده شده. بیت چنین است: إن لم أمت یوم الوداع تأسفا / لا تحسبوني في المودة منصفا.

إن لم امُت * یوم الودا * ع تأسّفا     /     لا تحسبو * ني في المَوَد * دةِ منصفا
اگر در روز وداع از اندوه نمیرم / مرا در دوستی منصف نشمارید

بلند به جای کوتاه در ابتدای ارکان

یکی از سرراست‌ترین و موزون‌ترین خانواده‌های وزنی فارسی، اوزان مبتنی بر «فعلاتن» هستند. اشعاری مثل «ملکا ذکر تو گویم که تو پاکیّ و خدایی» و «علی آن شیر خدا شاه عرب» مبتنی بر فعلاتن هستند. در شعر فارسی گاهی این اجازه وجود دارد که اولین «فعلاتن» در این اشعار به شکل «فاعلاتن» ظاهر شود. برای نمونه، در شعر معروف سنگ قبر پروین اعتصامی، در بیشتر مصراع‌ها به جای اولین فعلاتن از فاعلاتن استفاده شده است. دو بیت از این شعر در زیر آورده شده‌اند:

این که خاکِ * سیهش با * لین است     /     اختر چر      * خ ادب پر        * وین است
آدمی هر     * چه توانگر  * باشد          /      چو بدین نقـ * ـطه رسد مسـ * کین است

این اختیار هم در شعر عربی به شکل بسیار گسترده‌تری استفاده می‌شود، به طوری که به سلیقه فارسی‌زبانان افراطی است و به الناموزون می‌انجامد. بیت زیر را در نظر بگیرید. وزن این بیت مشابه «فعلاتن فعلاتن فعلن» در فارسی است.

وإذا ما الليلُ أرخى جنحَهُ / شرب الدمعَ و عاف القدحا
و هنگامی که شب بال‌هایش را گسترد / اشک نوشید و قدح را وانهاد

اما یکی از فعلاتن‌ها در این بیت در واقع به صورت فاعلاتن آمده است، و فَعَلن آخر مصراع اول هم به صورت فاعلن آمده است! (در ضمن، توجه کنید که الف انتهای بیت در واقع فتحه‌ای است که بر اثر قاعده اشباع که در بالا در بخش قافیه معرفی شد، به الف تبدیل شده است.)

وإذا ما الـ * ليلُ أرخى * جنحَهُ / شرب الدمـ *  ـعَ و عاف الـ * ـقدحا

این جانشینی فاعلاتن و فعلاتن به جای هم در این وزن یک نُرم رایج است. یعنی گاهی نیمی از موارد در یک شعر فاعلاتن هستند و نیم دیگر فعلاتن. در نتیجه نباید تصور کنیم که شاعر در شاعری‌اش کوتاهی کرده. این جانشینی آن‌قدر رایج و طبیعی است که خواننده عرب‌زبان شعرآشنا حتی متوجهش هم نمی‌شود. در واقع باور عمومی این است که در این اوزان، شکل اصلی «فاعلاتن» است و «فعلاتن» گاهی به جای آن به کار می‌رود، اما من هم به دلایل نظری که این‌جا مجالشان نیست و هم به دلایل آموزشی، ترجیح می‌دهم بگویم که در این اوزان اصل فعلاتن است که گاهی با فاعلاتن جایگزین می‌شود.

و اما خبر بد این است که این قاعده محدود به وزن‌های مبتنی بر فعلاتن نیست. به طریق مشابه، مفاعلن هم می‌تواند با مستفعلن جایگزین شود (یعنی هجای کوتاه ابتدایی‌اش بلند شود):

أعطیتها من مهرها دهدرّین / فما لها عندي سواه من دَین
از مهریه‌اش دو دروغ به او تحویل دادم / و به جز آن دینی نسبت به او ندارم (احتمالا بهتر است زباد به معنای شعر توجه نکنیم)

در این‌جا، در بیشتر موارد به جای مفاعلن از مستفعلن استفاده شده، و در مصراع اول به جای فعولن از مفعولن استفاده شده.

أعطیتها * من مهرها * دهدرّین / فما لها * عندي سوا * هُ من دَین

وزن طویل

از میان شانزده بحر (خانواده وزنی) موجود در عربی، یکی از همه پرکاربردتر است. بحر طویل صرفا رایج‌ترین وزن عربی نیست، بلکه چیزی بیش از آن است. بنا بر آمار یکی از پژوهشگران معاصر، بیش از نیمی از اشعار کلاسیک عربی در بحر طویل سروده شده‌اند (و همین جا بگویم که این بحر طویل ربطی به آن بحر طویل که در فارسی رایج است ندارد. این نام یک خانواده وزنی در شعر کلاسیک است اما «بحر طویل» فارسی یک سبک از کلام مسجع است).

بحر طویل اما به همان میزان که پرکاربرد است و در همه‌جا از گلستان سعدی گرفته تا معلقات سبع سر و کله‌اش پیدا می‌شود، برای فارسی‌زبانان غریب و الناموزون نیز هست. بحر طویل نه تنها خودش برای گوش فارسی‌زبان ناآشناست، بلکه در آن جانشینی‌های غیرمنتظره‌ای هم مجازند. بحر طویل، خلاصه‌ای تمام‌عیار است از آن‌چه که فارسی‌زبانان در وزن شعر عربی می‌بینند و نمی‌پسندند.

اوزان بحر طویل بسیار به هم شبیهند، و بهترینشان برای معرفی این است: فعولن مفاعیلن فعولن مفاعلن. می‌پذیرم که هرچه کنیم این در مقابل «مفتعلن مفتعلن» برای فارسی‌زبان ناآشنا بیشتر شبیه به شعر سپید است. شاعران فارسی‌زبان هم در این بحر بخت‌آزمایی کرده‌اند، که البته نتیجه همچنان به گوش فارس‌زبانان غریب است. دو بیت از شعری که مهدی اخوان ثالث در این وزن گفته را در زیر می‌آورم، تا بلکه کمی بهتر با این وزن کنار بیاییم:

دگر ره * شب آمد تا   * جهانی    * سیا کند      /    جهانی   * سیاهی با    * دلم تا     * چه‌ها کند
بیامد   * که باز آن تیـ * ـره مفرش * بگسترد       /   همان گو * هرآجین خیـ  * مه‌اش را  * به پا کند

اما مثال عربی از بحر طویل، از شیخ اجل سعدی:

(تنوین فتحه در انتهای مصراع اول خوانده می‌شود، و «مناصب» در انتهای مصراع دوم «مناصبی» تلفظ می‌شود)
أخلّایَ لا ترْثوا لموتي صبابة ً / فموت الفتی فی الحبّ ِ أعلی مناصب ِ
دوستان! برای مرگ ناشی از عشق من زاری نکنید / مرگ مرد در عشق بالاترین مقام‌هاست

اما تجزیه شعر به ارکان عروضی:

أخلّا    * یَ لا ترْثوا * لموتي * صبابة ً   /   فموت الـ * فتی فی الحبـ * بِ أعلی * مناصب ِ (مناصبی)
فعولن  * مفاعیلن  * فعولن  * مفاعلن  /  فعولن     * مفاعیلن        * فعولن     * مفاعلن

در این وزن، یک جانشینی مجاز که مکررا صورت می‌گیرد، استفاده از فعولُ به جای فعولن است، مانند ابیات زیر:

علی ظاهري صبرٌ کنسج العناکب ِ / و في باطني همّ ٌ کلدغ العقارب ِ
و عیّبَني في حبّهم من به عمی / و بي صممً عمّا یحدّث عائبی
در ظاهرم صبری مانند تار عنکبوت‌هاست / و در باطنم غمی مثل نیش عقرب‌ها
و آن که کوری‌ای بر او بود در عشق ایشان بر من خرده گرفت / و در من کری‌ای است از آن‌چه عیب‌جو می‌گوید

و تجزیه شعر به ارکان عروضی، که در آن موارد استفاده از فعولُ به جای فعولن با رنگ آبی مشخص شده‌اند:

علی ظا  *     هري صبرٌ     *   کنسج الـ  *   عناکب ِ   /    و في با   *  طني همّ ٌ   *   کلدغ الـ  *   عقارب ِ
و عیّـ َ      *     بَني في حبـ  *  بهم من     *  به عمی  /    و بي صـَ  *  ممً عمّا       *  یحدّ ِ       *  ثُ عائبی
فعولن     *     مفاعین        *  فعولن       *  مفاعلن    /    فعولن      * مفاعیلن     *  فعولن     *  مفاعلن

بد نیست اشاره کنم که قصیده معروف «قفا نبک من ذکری» که برای بسیاری از فارسی‌زبانان ادب‌شناس آماتور نمادی از ناموزونی شعر عربی است، همان طور که انتظار می‌رود، در همین وزن سروده شده است.

ادامه راه

آن‌چه که ارائه شد خلاصه‌ای از مهم‌ترین موارد تفاوت وزن شعر فارسی و عربی بود. این مجموعه به هیچ وجه جامع نیست ولی هر آن‌چه که خارج از این مجموعه است جزئی است و با توجه به آن‌چه این‌جا گفته شد قابل انتظار است. مثل بیشتر چیزها، برای دوست شدن با شعر عربی هم در نهایت راهی جز تمرین وجود ندارد.

ماهیت دوگانه طول واکه در فارسی محاوره‌ای

%d9%be%d9%88%d8%b3%d8%aa%d8%b1
البته گرایش دکتری من واج‌شناسی است نه زبان‌شناسی رایانشی

دوستان گروه زبان‌شناسی دانشگاه تهران لطف کردند و اجازه دادند که از فرصت حضور کوتاهم در ایران استفاده کنم و یک ارائه چهل و پنج دقیقه‌ای در دانشگاه تهران داشته باشم. عنوان ارائه‌ام «ماهیت دوگانه طول واکه در فارسی محاوره‌ای» است. ارائه نسبتا جزئی و فنی است و قاعدتا برای غیر زبان‌شناسان جذاب نیست، در عین حال در این‌جا چکیده کوتاهی از موضوع ارائه‌ام را قرار می‌دهم تا اگر کسی به شرکت در آن علاقه‌مند شد بیاید، و اگر کسی فهمید که علاقه اولیه‌اش بی‌دلیل بوده، از وقتش استفاده بهتری بکند.

به طور خلاصه، ادعایی که در این ارائه پی می‌گیرم این است که در فارسی محاوره‌ای هرچند در سطح آوایی (فونتیک) تفاوت میان مصوت‌های بلند و کوتاه از میان رفته، اما در سطح واجی (فونولوژیک) این تفاوت همچنان پابرجاست و گویشوران زبان بدون آموزش صریح به این تفکیک دسترسی دارند.

می‌دانیم که در فارسی نوشتاری از دیرباز تفکیک روشنی میان مصوت‌های کوتاه (نشان داده شده با فتحه، کسره و ضمه) و مصوت‌های بلند («آ»، «او»، و «ای») وجود دارد. این تفکیک هم در سطح آوایی (یعنی در تلفظ) مشهود است، به این معنی که تلفظ مصوت‌های بلند واقعا بلندتر است، هم در سطح واجی فعال است (مثلا تعداد کلماتی که در آنها در یک هجا بعد از مصوت بلند دو صامت داریم – مثل «خارک» و «دوست» بسیار کمتر از تعداد کلماتیست که در آنها مصوت‌های کوتاه چنین وضعیتی دارند – مثل «برگ» و «پشت»). وزن عروضی شعر فارسی هم اتکای بسیار بر این تفکیک در طول مصوت‌ها دارد.

در این ارائه ادعا می‌کنم که دست‌کم سه پدیده واج‌شناختی متعلق به فارسی محاوره‌ای هستند که در آنها با مصوت‌های کوتاه و بلند رفتار متفاوتی می‌شود، و از این امر نتیجه می‌گیرم که در ذهن گویشوران فارسی محاوره‌ای این مصوت‌ها همچنان متعلق به دو گروه متفاوت هستند و در صورت ژرف‌ساختی طول متفاوتی دارند هرچند که در سطح آوایی این تفکیک شنیده نمی‌شود.

به گمان خودم جالب‌ترین پدیده‌ای که در جهت اثبات مدعای خود به آن می‌پردازم، وزن شعر در فارسی عامیانه است. ادعای من این است که شعر موزون فارسی از لحاظ موسیقایی به دو طبقه اصلی تقسیم می‌شود: شعر موزون فارسی کتابی و شعر فارسی محاوره‌ای. به این ترتیب من شعر نیما و سهراب و حافظ و ایرج‌میرزا را از لحاظ وزنی در یک دسته قرار می‌دهم و اشعار عامیانه (مثل «سلاملکم عذرا خانوم حال شما چه‌طوره» و «پریا چه‌تون شده»)، ترانه‌های پاپ (مثل «جمعه از ابر سیاه خون می‌چکه» و «تو که چشمات خیلی قشنگه»)، اشعار کودکان (مثل «حسنی نگو بلا بگو») و اکثر شعارهای ساخته مردم (مثل «یه هفته دو هفته» و «بازم بگو نواره») و امثال این‌ها را در دسته دوم قرار می‌دهم. ادعای من این است که وجه تمایز اصلی میان این دو گروه اشعار این است که گروه اول زبان سرودنشان فارسی کتابی است و گروه دوم به فارسی محاوره‌ای سروده شده‌اند. پس از آن ادعا می‌کنم که در اشعاری که به فارسی محاوره‌ای سروده شده‌اند، ذات وزن عروضی است و اوزان عروضی همان‌هایی هستند که در فارسی کتابی می‌شناسیم. یعنی مثلا «مث ابرای بهار گریه می‌کردن پریا» و «من اگر نیکم اگر بد تو برو خود را باش» از لحاظ وزنی عینا یکسان هستند. این ادعایی است که دکتر تقی وحیدیان کامیار (و پیش از آن به شکلی ضعیف‌تر پرویز ناتل خانلری) آن را مطرح کرده و دکتر امید طبیب‌زاده به شدت با آن مخالفت کرده است. من در این ارائه نشان می‌دهم که چرا معتقدم حق با دکتر وحیدیان کامیار است، و توضیح می‌دهم که رفتاری که در شعر محاوره‌ای با طول مصوت می‌شود، دقیقا بازتاب نقشی است که در فرآیندهای دیگری که به آنها اشاره می‌کنم هم فارسی محاوره‌ای برای طول مصوت قائل است. به این ترتیب ادعای من درباره طول مصوت و وزن شعر در فارسی عامیانه هریک به مقبولیت دیگری کمک می‌کنند.