بایگانی برچسب: s

ساختار ریتمیک وزن شعر فارسی


اخیرا از پایان‌نامه دکتری‌ام دفاع کردم. این نوشته قرار است معرفی کوتاهی از کار پایان‌نامه‌ام باشد تا اگر کسی علاقه‌مند بود برود و نگاهی به متن اصلی پایان‌نامه (که به طور عمومی در سایت دانشگاه آریزونا از اینجا در دسترس است) بیندازد.

وزن شعر فارسی برای هرکس که درباره‌اش کمی فکر کرده باشد معماست. کسانی که گوششان به وزن شعر آشناست با شهود و بدون خواندن درس عروض می‌فهمند که مثلا «مفتعلن مفاعلن» موزون است اما «مفتعلن فاعلاتن» موزون نیست. معما این است که این موزون بودن تابع چه قواعدی است، خاستگاه آن کجاست، و ما چگونه آن را می‌آموزیم. من از نوجوانی درگیر این سوال بودم و از این که جواب را در هیچ جا نمی‌یافتم متعجب بودم.

طبعا من اولین کسی نبودم که با این معما درگیر شدم. معمای وزن فارسی احتمالا به اندازه شعر فارسی عمر دارد و نزدیک به هزار سال است که عروض‌شناسان کوشیده‌اند قواعد حاکم بر وزن شعر فارسی را بیابند. گذشته از آن، این سوال با سوالات جانبی مهم دیگری هم همراه شده، از جمله این که نسبت وزن شعر فارسی با وزن سنت‌های شعری دیگر مثل عربی چیست.

چه عروض‌شناسان سنتی (مثل ابن سینا و خواجه نصیر و شمس قیس) چه عروض‌شناسان ایرانی معاصر (مثل پرویز ناتل خانلری و ابوالحسن نجفی) و چه واج‌شناسان غربی‌ای که درباره وزن شعر فارسی یا عربی اظهار نظر کرده‌اند (مثل الن پرینس Alan Prince و بروس هیز Bruce Hayes و پل کیپارسکی Paul Kiparsky) همه تلاش کرده‌اند که قواعد حاکم بر وزن شعر فارسی را پیدا کنند، و البته هیچ کدام کاملا موفق نشده‌اند. اما مهم‌تر از آن، حتی با فرض این که این قواعد را یافته باشیم (مثلا فهمیده باشیم که ترکیبی از هجاها که در فلان دایره بگنجد موزون است)، این سوالات همچنان بی‌پاسخ باقی مانده که این قواعد از کجا آمده‌اند، ما آنها را چگونه می‌آموزیم، و نسبتشان با قواعد سنت‌های وزنی دیگر چیستند.

فرض کنید قواعدی را یافته‌ایم که به ازای هر زنجیره از هجاها با قوت خوبی پیش‌بینی می‌کنند که موزن است یا نه (مثلا مدل ابوالحسن نجفی با خطای نه چندان بالایی توان چنین پیش‌بینی‌ای را دارد). این قواعد از کجا آمده‌اند؟ آیا حاصل یک تصادف تاریخی‌اند و می‌توانستند هر شکل دیگری داشته باشند؟ آیا وام گرفته از عربی‌اند؟ در این صورت چرا متفاوتند و آیا می‌توانستند به هر شکل دیگری هم متفاوت باشند؟ خود قواعد وزنی عربی از کجا آمده‌اند؟ اصلا این قواعد چه‌قدر اصالت دارند؟ آیا فارسی‌زبانی که بدون مطالعه عروض توانایی تشخیص اوزان را دارد این قواعد را آموخته یا خود مجموعه اوزان را یک به یک آموخته؟ گذشته از همه این‌ها، هیچ کدام از نظریه‌های موجود هنوز قواعد ساده‌ای که بتوانند موزون بودن را پیش‌بینی کنند ارائه نمی دهند. آیا ارائه چنین قواعدی ممکن است؟

پایان‌نامه من قرار است پاسخی بر این پرسش‌ها باشد، و در واقع ادعای جسورانه من این است که نخستین پاسخ قانع‌کننده و جامع به این پرسش‌هاست. من نظام وزنی فارسی را بر اساس طول هجاها (تعداد «مورا» در هر هجا) توصیف می‌کنم و آن را به ریتم در موسیقی پیوند می‌زنم. تاکید می‌کنم که خود این رویکرد هرچند توسط وزن‌شناسان معاصر (از خانلری و نجفی گرفته تا کیپارسکی و هِیز و غیره) عمدتا مغفول مانده، به هیچ وجه بدیع نیست. در حقیقت رابطه نزدیک بین وزن در شعر و ریتم در موسیقی قرن‌هاست که برای بسیاری از فارسی‌زبانان بدیهی است. فارابی و ابن سینا و غیره هم به وضوح این ارتباط را در نظر دارند و لغاتی و اصطلاحاتی که برای توصیف ایقاع (ریتم) در موسیقی به کار می‌برند همان لغات و اصطلاحاتی است که برای شرح اوزان شعری به استفاده می‌کنند. در دوران معاصر هم رابطه بین وزن و ریتم بین کسانی که با موسیقی سر و کاری دارند بدیهی فرض می‌شود و کسانی بوده‌اند که تناظر برخی اوزان فارسی با برخی ریتم‌های اصلی را خاطرنشان کرده‌اند. گام تازه‌ای که من برداشته‌ام استفاده از قواعد ریتم برای ارائه شرح کاملی از اوزان فارسی است. در واقع این نظریه به این مقدار بسنده نمی‌کند که توضیح دهد که «مفتعلن مفاعلن» با ریتم‌های شش‌تایی متناظر است (این کار قبلا هم انجام شده) بلکه نظام کاملی ارائه می‌دهد که می‌تواند به ازای هر مجموعه‌ای از هجاها (مثلا «مفتعلن مستفعلن» یا هر ترکیب دل‌به‌خواه دیگری که فکرش را بکنید) مشخص کند که تا چه اندازه موزون است، متناظر با کدام ریتم موسیقایی است، با چه الگوی ضربی توسط فارسی‌زبانان خوانده می‌شود، و کدام اختیارات وزنی در آن مجاز است.

وزن چیست؟

تقلیل نظام وزن شعر به نظام ریتم در موسیقی اهمیتی فراتر از توانایی پیش‌بینی سیستماتیک رفتار نظام وزنی فارسی دارد. این نظریه تصویر جامعی می‌دهد از این که خاستگاه وزن شعر فارسی کجاست، چگونه آموخته می‌شود، و چه نسبتی با سنت‌های وزنی دیگر دارد.

شهود وزنی در اصل چیزی جز شهود ریتمی نیست. همان شهود جهانی‌ای که باعث می‌شود افراد فرهنگ‌های مختلف ریتم در موسیقی یکدیگر را درک کنند زیربنای نظام وزن شعر فارسی است. اما اگر وزن شعر فارسی مبتنی بر شهودهای فطری همگانی است چرا همه‌کس شهود وزنی فارسی را ندارد؟ پاسخ این است که نظام وزنی فارسی هرچند مبتنی بر شهودی فطری است اما اجزای دیگری هم دارد که باید یاد گرفته شوند. فارسی‌زبانان وزن‌آشنا نه تنها شهود ریتمی همگانی بشری را دارند، بلکه

یک: تناظر بین واحدهای آوایی فارسی با واحدهای ریتمی هم در ذهنشان نهادینه شده، و

دو: علاوه بر این در سطح ناخودآگاه آموخته‌اند که نظام وزنی فارسی از بین قواعد ریتمی بشری به کدام قواعد وزن بیشتری می‌دهد.

مورد دوم نیاز به توضیح بیشتری دارد. هرچند ریتم مبتنی بر شهود مشترک انسانی است اما جزئیات آن در هر فرهنگی شکل متفاوتی به خود گرفته. مثلا اروپایی‌ها ریتم‌های شش‌هشتم را درک می‌کنند اما ریتم غالب برایشان ریتم چهارتایی است در حالی که در ایران ماجرا برعکس است. یا مثلا ریتم‌های لنگ در بسیاری از فرهنگ‌ها غایبند یا خراب پنداشته می‌شوند در حالی که در خاور میانه محبوبند. یک سنت وزنی (دست‌کم در اوزان کمّی) هم در واقع یک سنت ریتمی درون خود دارد. کسی که وزن شعر فارسی را می‌آموزد، مثلا در سطح ناخودآگاه یاد می‌گیرد که میزان‌های لنگ و غیرلنگ در کنار هم به کار نمی‌روند (حال آن که در سنت وزنی عربی این مجاورت مجاز است). به همین ترتیب، در سنت وزن شعر ژاپنی افراد به طور ناخودآگاه یاد می‌گیرند که ریتم‌های ترکیبی مجاز نیستند در حالی که در وزن شعر فارسی این ریتم‌ها ارجحند.

با توجه به آن‌چه در بالا گفته شد رابطه سنت‌های وزنی مختلف و پیوند تاریخی‌شان هم مشخص می‌شود. اگر یافته‌های این نظریه را بپذیریم، نتایج تاریخی مهمی عایدمان می‌شود. اول آن که می‌فهمیم که بر خلاف ادعای عمده وزن‌شناسانی که درباره تاریخ وزن فارسی سخنی گفته‌اند (از قبیل لازار و الول‌ساتن و کیپارسکی و هِیز) معنا ندارد که ریشه یک وزن به‌خصوص فارسی را در یک وزن به‌خصوص عربی جستجو کنیم. وزن‌های فارسی از عربی نیامده‌اند بلکه برآمده از قواعدی متعلق به شهود ریتمی همگانی هستند (هرچند ممکن است وزن‌دهی این قواعد در سنت ایرانی تحت تاثیر سنت عربی بوده باشد). به طور کلی، شباهت‌های خیره‌کننده‌ای که بین نظام‌های وزنی مختلف دیده می‌شوند شاهد کافی برای مجاورت تاریخی یا همریشگی نیستند بلکه می‌توانند صرفا بازتاب شهودهای ریتمی مشترک انسانی باشند. به این ترتیب بسیاری از فعالیت‌های وزن‌شناسان تاریخی که به دنبال پیدا کردن وزن اولیه هندواروپایی از روی شباهت‌های نظام‌های وزنی زبان‌های هندواروپایی هستند از اساس بی‌معنا می‌شود.

دامنه اثر این نظریه فراتر از وزن شعر فارسی است. کوشیده‌ام نشان دهم که نظام وزنی عربی و ژاپنی هم با همین قواعد (اما وزن‌دهی‌هایی متفاوت) قابل توصیفند. ادعای نهایی من این است که تمام سنت‌های وزنی کمّی (از جمله یونانی، سانسکریت، اردو، کردی، هاوزا، و لاتین) مبتنی بر همین قواعدند. آن‌چه در این پایان‌نامه آمده آغاز راهی طولانی است، اما من خوش‌بینانه فکر می‌کنم که گره‌های بزرگی را در این عرصه باز کرده. شکی نیست که قضاوت بی‌طرفانه‌تر و کم‌اشتیاق‌تر را باید از کسانی غیر از من شنید. این نوشته اگر کاری کرده باشد، راغب کردن خواننده علاقه‌مند به نگاه به خود پایان‌نامه است. وگرنه شرح اجزای خود نظریه و قانع کردن مخاطب به هیچ وجه در بضاعت یک نوشته وبلاگی نیست.

وزن و قافیه در شعر عربی

habibenاین نوشته، در واقع یک جزوه کوتاه آموزشی است. راهنمای لذت بردن از موسیقی شعر عربی برای یک فارسی‌زبان. بخش‌هایی از ایده‌هایی که درباره نگاه به وزن شعر عربی در این‌جا مطرح می‌کنم، متاثر از پایان‌نامه دکتری‌ام است که درباره وزن شعر در فارسی و زبان‌های دارای سنت‌های وزنی مشابه است. درباره وزن، هدفم در این‌جا به هیچ وجه توصیف ساختار وزنی عربی و عروض و بحور و رمل و رجز و نام‌های بی‌فایده نیست، بلکه می‌خواهم راهی نشان دهم که به کمک آن فارسی‌زبانانی که شهودشان ضرباهنگ وزن فارسی را درک می‌کند، به ضرباهنگ وزن عربی هم راه پیدا کنند. در این راه، گاهی به ساده‌سازی‌هایی هم دست می‌زنم که از نظر علمای سنتی عروض نادرست یا دست‌کم نادقیق  است. اما چون هدف آموزش است، باکی از این امر ندارم.

خواندن شعر عربی برای عموم ایرانیان غیرجذاب است، و چه بسا که این موضوع همان قدر که به خاطر دشواری فهم عربی باشد، به خاطر دشواری حس کردن وزن و قافیه باشد. کم نیستند فارسی‌زبانانی که توانشان در درک معنا در شعر عربی کم نیست، اما وزن و قافیه در شعر عربی آن‌چنان برایشان بیگانه است که به کل قید نزدیک شدن به شعر عربی را می‌زنند. اما اکثریت قریب به اتفاق تفاوت‌های وزن فارسی و عربی را می‌شود در چند مورد اصلی خلاصه کرد، و فارسی‌زبانی که از شعر فارسی لذت می‌برد می‌تواند با یاد گرفتن همین چند مورد از شعر عربی هم لذت ببرد. در این‌جا به ذکر و توضیح این موارد می‌پردازم.

قافیه

تنها تفاوت مهم قافیه در شعر فارسی و عربی کشیده شدن (اشباع) شدن مصوت‌های کوتاه در انتهای مصراع است. کسانی که در قرائت قرآن دستی دارند، با قاعده اشباع آشنایند. بیت مشهور زیر از سعدی را در نظر بگیرید. آوانگاری و تقطیع وزنی لفظ شعر را با آوانگاری لاتین و با لهجه فارسی در زیر بیت آورده‌ام (از هر خواننده‌ای که تلفظ فارسی کلمات عربی آزارش می‌دهد عذر می‌خواهم).

سل المصانع رکبا تهیم فی الفلوات / تو قدر آب چه دانی که در کنار فراتی
salelmasaa.ne’arakban.tahimofel.falavaati
toghadre’aa.bochedaani.kedarkenaa.reforaati
(از انبارهای آب (مصانع) درباره سواران تشنه در بیابان بپرس)

وزن و قافیه هردو در این بیت تنها در صورتی برقرار می‌ماند که کلمه «فلوات» به شکل «فلواتی» خوانده شود. این امکان به این دلیل وجود دارد که کلمه «فلوات» منتهی به اِعراب کسره است، و این در واقع کسره انتهایی کلمه است که به صورت «ی» خوانده می‌شود. این به گوش فارسی‌زبانان عجیب است اما در عربی کلاسیک که تلفظ کسره و «ی» عینا یکسان است و تنها تفاوتشان در طولشان است، جای تعجب ندارد. خواننده صرفا باید مصوت انتهای مصراع را بلندتر از معمول بخواند.

این قاعده محدود به کسره نیست. به طریق مشابه، در انتهای مصراع ضمه هم به شکل واو تلفظ می‌شود و فتحه هم به شکل الف تلفظ می‌شود. مثال از فتحه: (شعر ظاهرا از «حمد بن محمد الوجي» است ولی من در مقالات شمس تبریزی به آن برخوردم)

خیالک فی الکری یوماً اتانا / و من سلسال وصلک قد سقانا
و بات معانقي لیلاً طویلا / و لمّا بان وجه الصبح بانا
خیالت شبی در خواب نزدمان آمد / و از آب گوارای وصلت نوشاندمان
و شبی دراز در آغوشم ماند / و چون روی صبح دور شد، دور شد

به قافیه انتهای بیت دوم دقت کنید (فعلا از وزن صرف نظر می‌کنیم). کلمه «بانا» در واقع «بان» است چون فاعل مفرد است نه مثنّی. در این‌جا هم مانند مثال قبلی فتحه کشیده شده و در نتیجه مثل الف تلفظ می‌شود، با این تفاوت که در مورد فتحه اشباع شده، بر خلاف مورد کسره (یعنی مثال قبلی) املای کلمه هم تغییر می‌کند و این الف اضافه نوشته می‌شود.

قاعده اشباع برای کسره در اشعار ملمع (اشعار متشکل از ترکیب فارسی و عربی) در ادبیات فارسی بسیار رایج است. به همین دلیل بیشتر اشعار عربی سعدی و حافظ در انتهای دیوانشان (قافیه «ی») قرار دارند. گفتنی‌ست که کلمات مجرور دارای تنوین نیز می‌توانند به همین شکل اشباع شده و با «ی» در انتها تلفظ شوند. مثلا در غزل معروف سعدی با مطلع «به پایان آمد این دفتر حکایت همچنان باقی / به صد دفتر نشاید گفت حسب الحال مشتاقی» در بیت قبل از انتها می‌گوید: (به دلایل وزنی، لازم است توجه شود که کلمه دوم «اُسْد» (بر وزن پُست) است نه «اَسَد».)

لقیت الاُسْدَ فی الغابات لا تقوي علی صیدی / و هذا الظبْیُ فی شیراز یسبینی باُحداق
شیران در بیشه‌ها (را چنان یافتم که) از پس شکار من بر نیامدند/ و این آهو در شیراز با چشمانش مرا به دام می‌اندازد

در این بیت کلمه «احداق» تنوین کسره دارد، اما قافیه با ابیات دیگر (مثل «مشتاقی» در ابتدای غزل) اقتضا می‌کند که آن را به شکل «احداقی» بخوانیم.

وزن

عبید زاکانی کتاب طنزی دارد به نام «تعریفات» که سرتاسرش تعریف‌های موجز مضحک برای کلمات است. جلوی «الفکر» می‌نویسد «آن‌چه مردم را بی‌فایده بیمار کند» و جلوی «الدانشمند» می‌نویسد «آن که عقل معاش ندارد». یکی از این تعریفات اما هست که خلاصه احساس مردم فارسی‌زبان نسبت به شعر عربی است. عبید می‌گوید «الناموزون: شعر عربی»!

اما تفاوت‌های وزن عربی با شعر فارسی آن‌قدرها هم زیاد نیست. عربی حتی شعرهایی در وزن‌های کاملا مطبوع برای فارسی‌زبانان دارد. اول برای نشان دادن حسن نیت عروض عربی، دو بیت اول از یک شعر خوش‌وزن معاصر از شاعر تونسی ابوالقاسم الشابی را می‌آورم، که در سال‌های اخیر به خصوص در دوره بهار عربی بسیار خوانده شد، و فهم کلماتش هم برای فارسی‌زبانان ساده است. وزن شعر «فعولن فعولن فعولن فعَل» است. بحر متقارب. وزن آشنای شاهنامه و بوستان سعدی.

اذا الشعبُ یوماً أراد الحياة / فلا بدّ أن یستجیب القدر
و لا بدّ للّیل أن ینجلي / و لا بد للقید أن ینکسر
وقتی یک روز مردم زندگی را بخواهند / سرنوشت بی‌گمان استجابت می‌کند
و شب بی‌تردید روز می‌شود / و زنجیر بی‌گمان می‌شکند

اما می‌دانیم که تمام اشعار عربی این اندازه موزن به نظر نمی‌آیند. مهم‌ترین موارد تفاوت شعر عربی را در زیر می‌آورم، تا بلکه تا جایی که ممکن است الناموزون را به موزون تبدیل کنیم.

دو کوتاه به جای یک بلند

اولین و رایج‌ترین تفاوت وزن عربی با وزن فارسی، امکان استفاده از دو هجای کوتاه به جای یک هجای بلند در بعضی جایگاه‌ها در بعضی اوزان است. دانستن معنای هجای کوتاه و بلند برای درک این مفهوم ضروری نیست. این جابه‌جایی ذاتا در شعر فارسی هم رخ می‌دهد، و نگاه به چند مثال از فارسی برای فهم موضوع مفید است. بیت برساخته زیر را در نظر بگیرید که حقیر در وزن «مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن» جهت برآوردن اهداف آموزشی این متن سروده‌ام.

جای سخن قند و شکر می‌چکد از هر دو لبش
گیسویش؟ مشک ختن! ابرویش؟ جیش حبش!

انتظار می‌رود که هر فارسی‌زبانی با شهود وزنی، بیت بالا را در مجموع موزون بیابد، اما احساس کند که دو کلمه «گیسویش» و «ابرویش» از لحاظ وزنی ایده‌آل نیستند. در واقع، شعر متشکل از تعدادی واحد چهارهجایی در وزن مفتعلن است. ناآشناترین گوش‌ها به وزن فارسی هم به هم‌ریتم بودن این عبارات گواهی می‌دهند:

«جای سخن»، «قند و شکر»، «می‌چکد از»، «هر دو لبش»، «مشک ختن»، و «جیش ِ حبش».

اما این دو کلمه سه‌هجایی‌اند و کمی با عبارات بالا متفاوتند: «گیسویش» و «ابرویش».

در واقع در این دو کلمه، به جای دو هجای کوتاه از یک هجای بلند استفاده شده. در عربی، عکس این عمل بسیار رایج است، یعنی به جای یک هجای بلند گاهی از دو هجای کوتاه استفاده می‌کنند. حالا دوباره به ابیات عربی‌ای که در اوایل متن به آنها اشاره کردیم برمی‌گردیم. وزن این شعر مشابه «مفاعیلن مفاعیلن فعولن» فارسی است، اما گاهی به جای مفاعیلن از مفاعلتن استفاده می‌کند. در زیر، شعر به اجزای وزنی سازنده‌اش تقسیم شده، و موارد استفاده از مفاعلتن به جای مفاعیلن با رنگ آبی مشخص شده‌اند.

خیالک فی ال *  کری یوماً * اتانا       /       و من سلسا * ل وصلک قد  * سقانا
و بات معا       * نقي لیلاً  * طویلا     /       و لمّا با        * ن وجه الصبـ * ح بانا
خیالت شبی در خواب نزدمان آمد / و از آب گوارای وصلت نوشاندمان
و شبی دراز در آغوشم ماند / و چون روی صبح دور شد، دور شد

این نوع جابه‌جایی، محدود به مفاعلتن به جای مفاعیلن نیست و به اشکال مختلف بروز می‌یابد. مورد رایج دیگر، استفاده از متفاعلن به جای مستفعلن است. بیت زیر از سعدی است، و وزنش مشابه «مستفعلن مستفعلن مستفعلن» در شعر فارسی است، اما در آن در بخش‌هایی که با رنگ آبی مشخص شده‌اند، به جای «مستفعلن» از «متفاعلن» استفاده شده. بیت چنین است: إن لم أمت یوم الوداع تأسفا / لا تحسبوني في المودة منصفا.

إن لم امُت * یوم الودا * ع تأسّفا     /     لا تحسبو * ني في المَوَد * دةِ منصفا
اگر در روز وداع از اندوه نمیرم / مرا در دوستی منصف نشمارید

بلند به جای کوتاه در ابتدای ارکان

یکی از سرراست‌ترین و موزون‌ترین خانواده‌های وزنی فارسی، اوزان مبتنی بر «فعلاتن» هستند. اشعاری مثل «ملکا ذکر تو گویم که تو پاکیّ و خدایی» و «علی آن شیر خدا شاه عرب» مبتنی بر فعلاتن هستند. در شعر فارسی گاهی این اجازه وجود دارد که اولین «فعلاتن» در این اشعار به شکل «فاعلاتن» ظاهر شود. برای نمونه، در شعر معروف سنگ قبر پروین اعتصامی، در بیشتر مصراع‌ها به جای اولین فعلاتن از فاعلاتن استفاده شده است. دو بیت از این شعر در زیر آورده شده‌اند:

این که خاکِ * سیهش با * لین است     /     اختر چر      * خ ادب پر        * وین است
آدمی هر     * چه توانگر  * باشد          /      چو بدین نقـ * ـطه رسد مسـ * کین است

این اختیار هم در شعر عربی به شکل بسیار گسترده‌تری استفاده می‌شود، به طوری که به سلیقه فارسی‌زبانان افراطی است و به الناموزون می‌انجامد. بیت زیر را در نظر بگیرید. وزن این بیت مشابه «فعلاتن فعلاتن فعلن» در فارسی است.

وإذا ما الليلُ أرخى جنحَهُ / شرب الدمعَ و عاف القدحا
و هنگامی که شب بال‌هایش را گسترد / اشک نوشید و قدح را وانهاد

اما یکی از فعلاتن‌ها در این بیت در واقع به صورت فاعلاتن آمده است، و فَعَلن آخر مصراع اول هم به صورت فاعلن آمده است! (در ضمن، توجه کنید که الف انتهای بیت در واقع فتحه‌ای است که بر اثر قاعده اشباع که در بالا در بخش قافیه معرفی شد، به الف تبدیل شده است.)

وإذا ما الـ * ليلُ أرخى * جنحَهُ / شرب الدمـ *  ـعَ و عاف الـ * ـقدحا

این جانشینی فاعلاتن و فعلاتن به جای هم در این وزن یک نُرم رایج است. یعنی گاهی نیمی از موارد در یک شعر فاعلاتن هستند و نیم دیگر فعلاتن. در نتیجه نباید تصور کنیم که شاعر در شاعری‌اش کوتاهی کرده. این جانشینی آن‌قدر رایج و طبیعی است که خواننده عرب‌زبان شعرآشنا حتی متوجهش هم نمی‌شود. در واقع باور عمومی این است که در این اوزان، شکل اصلی «فاعلاتن» است و «فعلاتن» گاهی به جای آن به کار می‌رود، اما من هم به دلایل نظری که این‌جا مجالشان نیست و هم به دلایل آموزشی، ترجیح می‌دهم بگویم که در این اوزان اصل فعلاتن است که گاهی با فاعلاتن جایگزین می‌شود.

و اما خبر بد این است که این قاعده محدود به وزن‌های مبتنی بر فعلاتن نیست. به طریق مشابه، مفاعلن هم می‌تواند با مستفعلن جایگزین شود (یعنی هجای کوتاه ابتدایی‌اش بلند شود):

أعطیتها من مهرها دهدرّین / فما لها عندي سواه من دَین
از مهریه‌اش دو دروغ به او تحویل دادم / و به جز آن دینی نسبت به او ندارم (احتمالا بهتر است زباد به معنای شعر توجه نکنیم)

در این‌جا، در بیشتر موارد به جای مفاعلن از مستفعلن استفاده شده، و در مصراع اول به جای فعولن از مفعولن استفاده شده.

أعطیتها * من مهرها * دهدرّین / فما لها * عندي سوا * هُ من دَین

وزن طویل

از میان شانزده بحر (خانواده وزنی) موجود در عربی، یکی از همه پرکاربردتر است. بحر طویل صرفا رایج‌ترین وزن عربی نیست، بلکه چیزی بیش از آن است. بنا بر آمار یکی از پژوهشگران معاصر، بیش از نیمی از اشعار کلاسیک عربی در بحر طویل سروده شده‌اند (و همین جا بگویم که این بحر طویل ربطی به آن بحر طویل که در فارسی رایج است ندارد. این نام یک خانواده وزنی در شعر کلاسیک است اما «بحر طویل» فارسی یک سبک از کلام مسجع است).

بحر طویل اما به همان میزان که پرکاربرد است و در همه‌جا از گلستان سعدی گرفته تا معلقات سبع سر و کله‌اش پیدا می‌شود، برای فارسی‌زبانان غریب و الناموزون نیز هست. بحر طویل نه تنها خودش برای گوش فارسی‌زبان ناآشناست، بلکه در آن جانشینی‌های غیرمنتظره‌ای هم مجازند. بحر طویل، خلاصه‌ای تمام‌عیار است از آن‌چه که فارسی‌زبانان در وزن شعر عربی می‌بینند و نمی‌پسندند.

اوزان بحر طویل بسیار به هم شبیهند، و بهترینشان برای معرفی این است: فعولن مفاعیلن فعولن مفاعلن. می‌پذیرم که هرچه کنیم این در مقابل «مفتعلن مفتعلن» برای فارسی‌زبان ناآشنا بیشتر شبیه به شعر سپید است. شاعران فارسی‌زبان هم در این بحر بخت‌آزمایی کرده‌اند، که البته نتیجه همچنان به گوش فارس‌زبانان غریب است. دو بیت از شعری که مهدی اخوان ثالث در این وزن گفته را در زیر می‌آورم، تا بلکه کمی بهتر با این وزن کنار بیاییم:

دگر ره * شب آمد تا   * جهانی    * سیا کند      /    جهانی   * سیاهی با    * دلم تا     * چه‌ها کند
بیامد   * که باز آن تیـ * ـره مفرش * بگسترد       /   همان گو * هرآجین خیـ  * مه‌اش را  * به پا کند

اما مثال عربی از بحر طویل، از شیخ اجل سعدی:

(تنوین فتحه در انتهای مصراع اول خوانده می‌شود، و «مناصب» در انتهای مصراع دوم «مناصبی» تلفظ می‌شود)
أخلّایَ لا ترْثوا لموتي صبابة ً / فموت الفتی فی الحبّ ِ أعلی مناصب ِ
دوستان! برای مرگ ناشی از عشق من زاری نکنید / مرگ مرد در عشق بالاترین مقام‌هاست

اما تجزیه شعر به ارکان عروضی:

أخلّا    * یَ لا ترْثوا * لموتي * صبابة ً   /   فموت الـ * فتی فی الحبـ * بِ أعلی * مناصب ِ (مناصبی)
فعولن  * مفاعیلن  * فعولن  * مفاعلن  /  فعولن     * مفاعیلن        * فعولن     * مفاعلن

در این وزن، یک جانشینی مجاز که مکررا صورت می‌گیرد، استفاده از فعولُ به جای فعولن است، مانند ابیات زیر:

علی ظاهري صبرٌ کنسج العناکب ِ / و في باطني همّ ٌ کلدغ العقارب ِ
و عیّبَني في حبّهم من به عمی / و بي صممً عمّا یحدّث عائبی
در ظاهرم صبری مانند تار عنکبوت‌هاست / و در باطنم غمی مثل نیش عقرب‌ها
و آن که کوری‌ای بر او بود در عشق ایشان بر من خرده گرفت / و در من کری‌ای است از آن‌چه عیب‌جو می‌گوید

و تجزیه شعر به ارکان عروضی، که در آن موارد استفاده از فعولُ به جای فعولن با رنگ آبی مشخص شده‌اند:

علی ظا  *     هري صبرٌ     *   کنسج الـ  *   عناکب ِ   /    و في با   *  طني همّ ٌ   *   کلدغ الـ  *   عقارب ِ
و عیّـ َ      *     بَني في حبـ  *  بهم من     *  به عمی  /    و بي صـَ  *  ممً عمّا       *  یحدّ ِ       *  ثُ عائبی
فعولن     *     مفاعین        *  فعولن       *  مفاعلن    /    فعولن      * مفاعیلن     *  فعولن     *  مفاعلن

بد نیست اشاره کنم که قصیده معروف «قفا نبک من ذکری» که برای بسیاری از فارسی‌زبانان ادب‌شناس آماتور نمادی از ناموزونی شعر عربی است، همان طور که انتظار می‌رود، در همین وزن سروده شده است.

ادامه راه

آن‌چه که ارائه شد خلاصه‌ای از مهم‌ترین موارد تفاوت وزن شعر فارسی و عربی بود. این مجموعه به هیچ وجه جامع نیست ولی هر آن‌چه که خارج از این مجموعه است جزئی است و با توجه به آن‌چه این‌جا گفته شد قابل انتظار است. مثل بیشتر چیزها، برای دوست شدن با شعر عربی هم در نهایت راهی جز تمرین وجود ندارد.

ماهیت دوگانه طول واکه در فارسی محاوره‌ای

%d9%be%d9%88%d8%b3%d8%aa%d8%b1
البته گرایش دکتری من واج‌شناسی است نه زبان‌شناسی رایانشی

دوستان گروه زبان‌شناسی دانشگاه تهران لطف کردند و اجازه دادند که از فرصت حضور کوتاهم در ایران استفاده کنم و یک ارائه چهل و پنج دقیقه‌ای در دانشگاه تهران داشته باشم. عنوان ارائه‌ام «ماهیت دوگانه طول واکه در فارسی محاوره‌ای» است. ارائه نسبتا جزئی و فنی است و قاعدتا برای غیر زبان‌شناسان جذاب نیست، در عین حال در این‌جا چکیده کوتاهی از موضوع ارائه‌ام را قرار می‌دهم تا اگر کسی به شرکت در آن علاقه‌مند شد بیاید، و اگر کسی فهمید که علاقه اولیه‌اش بی‌دلیل بوده، از وقتش استفاده بهتری بکند.

به طور خلاصه، ادعایی که در این ارائه پی می‌گیرم این است که در فارسی محاوره‌ای هرچند در سطح آوایی (فونتیک) تفاوت میان مصوت‌های بلند و کوتاه از میان رفته، اما در سطح واجی (فونولوژیک) این تفاوت همچنان پابرجاست و گویشوران زبان بدون آموزش صریح به این تفکیک دسترسی دارند.

می‌دانیم که در فارسی نوشتاری از دیرباز تفکیک روشنی میان مصوت‌های کوتاه (نشان داده شده با فتحه، کسره و ضمه) و مصوت‌های بلند («آ»، «او»، و «ای») وجود دارد. این تفکیک هم در سطح آوایی (یعنی در تلفظ) مشهود است، به این معنی که تلفظ مصوت‌های بلند واقعا بلندتر است، هم در سطح واجی فعال است (مثلا تعداد کلماتی که در آنها در یک هجا بعد از مصوت بلند دو صامت داریم – مثل «خارک» و «دوست» بسیار کمتر از تعداد کلماتیست که در آنها مصوت‌های کوتاه چنین وضعیتی دارند – مثل «برگ» و «پشت»). وزن عروضی شعر فارسی هم اتکای بسیار بر این تفکیک در طول مصوت‌ها دارد.

در این ارائه ادعا می‌کنم که دست‌کم سه پدیده واج‌شناختی متعلق به فارسی محاوره‌ای هستند که در آنها با مصوت‌های کوتاه و بلند رفتار متفاوتی می‌شود، و از این امر نتیجه می‌گیرم که در ذهن گویشوران فارسی محاوره‌ای این مصوت‌ها همچنان متعلق به دو گروه متفاوت هستند و در صورت ژرف‌ساختی طول متفاوتی دارند هرچند که در سطح آوایی این تفکیک شنیده نمی‌شود.

به گمان خودم جالب‌ترین پدیده‌ای که در جهت اثبات مدعای خود به آن می‌پردازم، وزن شعر در فارسی عامیانه است. ادعای من این است که شعر موزون فارسی از لحاظ موسیقایی به دو طبقه اصلی تقسیم می‌شود: شعر موزون فارسی کتابی و شعر فارسی محاوره‌ای. به این ترتیب من شعر نیما و سهراب و حافظ و ایرج‌میرزا را از لحاظ وزنی در یک دسته قرار می‌دهم و اشعار عامیانه (مثل «سلاملکم عذرا خانوم حال شما چه‌طوره» و «پریا چه‌تون شده»)، ترانه‌های پاپ (مثل «جمعه از ابر سیاه خون می‌چکه» و «تو که چشمات خیلی قشنگه»)، اشعار کودکان (مثل «حسنی نگو بلا بگو») و اکثر شعارهای ساخته مردم (مثل «یه هفته دو هفته» و «بازم بگو نواره») و امثال این‌ها را در دسته دوم قرار می‌دهم. ادعای من این است که وجه تمایز اصلی میان این دو گروه اشعار این است که گروه اول زبان سرودنشان فارسی کتابی است و گروه دوم به فارسی محاوره‌ای سروده شده‌اند. پس از آن ادعا می‌کنم که در اشعاری که به فارسی محاوره‌ای سروده شده‌اند، ذات وزن عروضی است و اوزان عروضی همان‌هایی هستند که در فارسی کتابی می‌شناسیم. یعنی مثلا «مث ابرای بهار گریه می‌کردن پریا» و «من اگر نیکم اگر بد تو برو خود را باش» از لحاظ وزنی عینا یکسان هستند. این ادعایی است که دکتر تقی وحیدیان کامیار (و پیش از آن به شکلی ضعیف‌تر پرویز ناتل خانلری) آن را مطرح کرده و دکتر امید طبیب‌زاده به شدت با آن مخالفت کرده است. من در این ارائه نشان می‌دهم که چرا معتقدم حق با دکتر وحیدیان کامیار است، و توضیح می‌دهم که رفتاری که در شعر محاوره‌ای با طول مصوت می‌شود، دقیقا بازتاب نقشی است که در فرآیندهای دیگری که به آنها اشاره می‌کنم هم فارسی محاوره‌ای برای طول مصوت قائل است. به این ترتیب ادعای من درباره طول مصوت و وزن شعر در فارسی عامیانه هریک به مقبولیت دیگری کمک می‌کنند.